lunedì 9 ottobre 2017

L'inganno

Sofia Coppola

Guerra civile americana: un soldato nordista ferito viene trovato e ospitato dalle donne di una scuola femminile del vecchio Sud. Reader, beware: nella presente recensione lo spoiler sarà inevitabile; ma in fin dei conti, The Beguiled (L'inganno) di Sofia Coppola riporta sullo schermo la storia del film omonimo di Don Siegel del 1971 uscito in Italia come La notte brava del soldato Jonathan. Infatti nella critica i paragoni fra i due film si sono sprecati (scandalizzerò molte persone, ma a mio avviso il film della Coppola è più bello del bel film di Siegel). E tuttavia questi paragoni sono oziosi: se la storia è la stessa, l'angolazione narrativa tra i due Beguiled (del resto, entrambi tratti dal romanzo di Thomas Cullinan A Painted Devil) è opposta. Come testo di riferimento del presente film non bisogna pensare a quello di Siegel bensì al primo lungometraggio – e vero film-manifesto – della Coppola, Il giardino delle vergini suicide.
L'inganno riporta i consueti temi di Sofia Coppola: lo spaesamento, la risonanza, la sospensione, il periodo di transizione magica e terribile dell'adolescenza, il tutto visto attraverso uno sguardo dreamlike. E' un film di adolescenti inquiete; dove le adulte Nicole Kidman e Kirsten Dunst, senza essere adolescenti, vivono la loro stessa “sospensione” sessuale in un mondo senza uomini, per via della guerra che li allontana: risalta il peso dell'appellativo Miss (né è casuale la presenza di Kirsten Dunst, anche al di là di essere l'attrice-feticcio della Coppola). Le donne del film sono tutte delle “vergini suicide”, bloccate in uno spazio chiuso opprimente (“Non abbiamo un altro posto dove andare”): ovvero in uno di quei “giardini chiusi”, la costrizione ambientale, che Sofia Coppola ha sempre messo in scena con stupefacente maestria: recinti chiusi e limitanti anche quando si chiamano Reggia di Versailles. L'Istituto Farnsworth del film è opprimente tanto per la sua natura – il peso dell'educazione formale, le costrizioni dell'essere una gentildonna del Sud – quanto per la situazione concreta – la minaccia della guerra appena fuori del perimetro della guerra, che viene ricordata dalle cannonate lontane e le colonne di fumo nero oltre gli alberi, l'emergenza nel portare avanti la quotidianità (“Gli schiavi sono fuggiti”), la minaccia concreta delle possibili irruzioni (dei nordisti specialmente ma da ambo le parti: vedi l'episodio dei due cavalleggeri), la paura per il futuro: i propri cari in guerra e la sconfitta che si profila.
Sofia Coppola gioca sempre a carte scoperte. Se il romanzo di Cullinan è un classico esempio di Southern Gothic, L'inganno si apre già enunciando le marche visuali del Southern Gothic (il vecchio palazzo di stile sudista “palladiano”, lo spanish moss pendente dagli alberi), però di esso la Coppola elide gli archetipi presenti in Siegel (il rapporto venato di colpevolezza tra bianchi e negri, gli abissi familiari che arrivano fino all'incesto), mentre lo declina fin dall'apertura in termini di fiaba nera: la voce della ragazzina che canticchia sul buio, la nebbia irreale e fantastica, le lame di luce tra gli alberi enormi, l'incanto pericoloso della foresta, la raccolta dei funghi. Ovviamente quest'ultimo elemento allude ominously al finale; però le fiabe pongono un'opposizione radicale fra il mondo interno della casa e quello esterno della foresta: la foresta è un posto altro, dove si va a raccogliere i supporti per la vita – la legna, il cibo – ma che rappresenta lo spazio dell'alieno e del pericolo: è il regno della strega e nel lupo. Nella foresta, raccogliendo funghi, la piccola Amy trova il soldato nordista ferito John McBurney (Colin Farrell) e lo porta alla villa. Molto importante qui un'inquadratura attraverso il cancello chiuso: è l'entrata in un mondo a sé, e John McBurney è passato dall'uno all'altro, intruso e catalizzatore.
Perché la presenza del soldato fa da catalizzatore della sessualità (la differenza di età fra queste donne, adolescenti e bambine consente al racconto di esplorarla in tutte le sfumature); ne troviamo la prima enunciazione quando tutte le ragazze si agghindano, quasi senza pensarci; la direttrice Martha (Nicole Kidman) commenta: “La presenza del soldato sta avendo degli effetti”. Questo fa esplodere un'ostilità sotterranea fra le donne, e in particolare fra le più adulte, Martha, Edwina (Kirsten Dunst) e la ribelle Alicia (Elle Fanning); ma questo specie di gara al riconoscimento coinvolge anche le più piccole (delizioso il dialogo sulla torta di mele). La presenza del soldato fa esplodere la cappa di finta calma quotidiana che comprimeva le pulsioni, innestando i desideri di queste donne sessualmente represse: di nuovo, sia per la condizione culturale, sia per la situazione di emergenza: la mancanza dell'altro sesso nell'interazione sociale. I personaggi della Coppola sognano sempre un altrove, un somewhere, irraggiungibile.
Evidenza fisica della ferita medicata e della sutura con ago e filo (com'è importante il cucire nel film! Cucito come arte appresa dalle signorine, cucito come necessità quotidiana, ma si cuciono anche le ferite, e alla fine si cucirà un sudario). Ma anche evidenza fisica, sessuale, desiderante, del corpo maschile: il dettaglio strettissimo del torace del soldato quando Martha lo lava con spugnature; ed è indicativo che alla fine lei si sciacqui la faccia sudata.
Si scatena dunque una guerra femminile nascosta sotto il peso dell'educazione convenzionale e dell'interdizione linguistica, tutta basata sul non detto (ovvero, nel mondo chiuso del film, il non dicibile). Passa nel film un sottofondo di ostilità sottaciuta e di minaccia (pensiamo alla scena in cui John, improvvisatisi giardiniere, affila l'ascia per abbattere un albero: poiché nel clima di tensione repressa del film qualsiasi possibile richiamo alla violenza ci suona come un campanello d'allarme).
Qui viene mantenuta integralmente l'ambiguità di fondo del soldato, che è seduttivo nei confronti di tutte (benché con meno evidenza che nel film di Siegel). E' un opportunista manipolatore? E' un mediocre, vittima della propria debolezza? O entrambi? C'è una scena, la bellissima fotografia di Philippe Le Sourd, in cui John e Edwina parlano di profilo faccia a faccia, ma lei è del tutto a fuoco mentre lui è leggermente sfumato , come a rendere visivamente l'ambiguità. Di certo, tanto quella delle donne di fronte alla presenza dell'uomo quanto quella dell'uomo in questo gineceo realizzano quella situazione di stupefazione che ama ritrarre la Coppola, i cui personaggi sono sempre in qualche modo lost in translation.
Qui sarà opportuno riflettere sulla discrasia temporale che si avverte nel film. I tempi fisici della guarigione di John (prima dalla ferita alla gamba, poi addirittura dall'amputazione) non sono coerenti con la facilità con cui si muove nello svolgimento. Questa, che era già vagamente presente nel film di Siegel ma qui è dilatata all'estremo, non è una leggerezza di sceneggiatura: volutamente nel film il passaggio del tempo ha dell'irreale: sembrano pochissimi giorni ma evidentemente non lo sono – o in altre parole l'evoluzione psicologica concentrata è espressa sopra un lasso di tempo fisico che in realtà dev'essere più lungo. Ma non è, questa discrasia di tempo, una caratteristica propria della fiaba (i “luoghi incantati”)?
La conclusione è una sorta di sacrificio umano. Non interessa però a Sofia Coppola il tema della castrazione (simboleggiata nell'amputazione della gamba) presente nel film “maschile” di Siegel – come non le interessa il tema sociale/razziale. In Siegel la necessità o meno dell'amputazione della gamba (necessità o vendetta di Martha?) è lasciata ambigua a livello narrativo ma è suggerita come vendetta a livello di linguaggio cinematografico (i cupi primissimi piani di Geraldine Page). Ne L'inganno, di quest'ambiguità resta solo il sospetto. Quel che interessa alla Coppola, e lo ha ampiamente dichiarato, è dipingere l'irruzione dal punto di vista del gruppo di donne che lo vive.
Indimenticabile l'inquadratura dopo l'assassinio per avvelenamento da funghi: grande inquadratura d'insieme dal punto a capotavola dov'è seduto John con la tavolata in posizione centrale prospettica, le due file di ragazze che lo guardano e al capotavola opposto Martha che lo fissa con un'aria diabolica.
Dopo che il corpo è stato deposto immediatamente fuori del cancello della villa (mentre alla fine del film di Siegel il gruppo di donne col cadavere si allontanava nella pianura), un indimenticabile movimento di macchina in avvicinamento ottico supera il corpo nel sudario e prosegue fino al cancello – oltre il cancello c'è il gruppo delle donne che guardano immobili. L'Istituto Farnsworth, questo gineceo sospeso nell'irrealtà del tempo e della situazione, ha accolto l'elemento estraneo e lo ha risputato.

giovedì 21 settembre 2017

La fine del Rat-Man


Non ero così dispiaciuto, sul piano del fumetto, da quando nel lontano 1985 ha chiuso “Zora” (la vampira). Con il numero 122 si è concluso “Rat-Man” di Leo Ortolani.
Questa superba epopea dell'esagerazione comica (e della parodia: i suoi rifacimenti cinematografici e fumettistici ci hanno accompagnato negli anni) aveva tanti motivi di attrazione ma qui ne cito solo uno: la capacità geniale dell'anticlimax, la battuta conclusiva che rovescia (e degrada) un discorso. Gli anticlimax di Leo Ortolani sono belli quanto quelli di Woody Allen, e so benissimo che non è un complimento da poco.
Si capisce che dopo 20 anni Ortolani voglia trovare degli spazi nuovi – e tuttavia noi lettori ci sentiamo abbandonati come Linus senza la sua coperta. Non tanto per il Rat-Man, la cui parabola esistenziale arriva dignitosamente alla conclusione, ma per il gruppo di co-protagonisti che non incontreremo più.
E fra questi saluto in particolare due signore di cui mi piacerebbe avere il numero di telefono: Clara, la moglie super-infedele del capitano Brakko, e soprattutto Cinzia Otherside, formidabile, sfacciatissimo e tenero transessuale che – per motivi non facilmente comprensibili – è corso/a dietro al Rat-Man per tutta l'interminabile serie.
Interminabile ma ahimè terminata.

giovedì 14 settembre 2017

Dunkirk

Christopher Nolan

Mettiamo le mani avanti: Dunkirk di Christopher Nolan è un buon film di guerra. E' adeguatamente emozionante durante la sua ora e tre quarti e lo spettatore non esce insoddisfatto. Sennonché... e già, c'è un sennonché.
Ci sono film che crollano sotto il peso delle loro ambizioni. Per Dunkirk la faccenda è un po' diversa, forse più gloriosa, forse meno: Dunkirk crolla sotto il peso del suo trailer. In altre parole, il trailer che ha battuto ossessivamente i cinema era così ben realizzato da farci entrare con grandi aspettative (poi c'entra qualcosa anche il nome del regista); ci aspettavamo non già un film discreto ma un capolavoro del cinema bellico – e non lo abbiamo avuto. Sulla drammatica evacuazione di Dunkirk (che fuori dal mondo di lingua inglese sarebbe Dunkerque, ma pazienza) ci ha detto di più in pochi asciutti minuti il capolavoro di Noël Coward e David Lean In Which We Serve che tutto il film di Nolan.
Vediamo innanzitutto gli aspetti positivi. Dunkirk è un incrocio di linee geometriche che si dipartono da un punto che è la spiaggia: dove – in quella che è l'immagine più memorabile del film – linee di soldati inglesi aspettano in fila ordinata un possibile imbarco per la salvezza. Verso questo punto focale si dirigono le navi di salvataggio e le imbarcazioni dei civili inglesi, qui rappresentate per sineddoche dal piccolo yacht di Mr. Dawson, come pure gli Spitfire della RAF, come angeli vendicatori, che si impegnano in combattimento contro gli aerei tedeschi. Da questo punto focale si allontanano le navi cariche di soldati in ritirata, magari destinate a una triste fine per le bombe e i siluri nemici. Questo sistema spaziale è ricco di fascino e dà una struttura forte al film.
Un'idea molto efficace è che il nemico nel film non ha volto. I tedeschi che stringono d'assedio l'esercito inglese “parlano” all'inizio attraverso i volantini che fanno piovere dai loro aerei, ma per il resto del film rimangono un nemico esterno, quasi astratto, che si manifesta dal fuori campo attraverso cannonate, fucilate e siluri; vediamo solo gli aerei della Luftwaffe, di cui però indicativamente non vengono mai inquadrati i piloti (in netto contrasto con quelli della RAF). I soldati tedeschi appaiono come ombre indistinte solo in un segmento del finale.
Le scene più interessanti sono quelle di guerra aerea; qui il film mostra in modo eccellente la “fatica” del combattimento aereo, le difficoltà a inquadrare l'aereo nemico nel mirino e a colpirlo con le mitragliatrici in un punto vitale.
Dove Dunkirk è carente invece è sul piano umano, e questo è il grave limite della sceneggiatura, anch'essa firmata da Christopher Nolan. Questi soldati sono anonimi (e no, non possiamo farlo passare come simbolismo, poiché tutto l'impianto del film si muove in direzione contraria).
Probabilmente ciò è anche causato da una scelta narrativa che sulla carta sembra vincente: frazionare il racconto in una serie di sottostorie in un ossessivo montaggio parallelo – che viene però indebolito dall'incapacità del film di costruire degli autentici personaggi/episodio. Anche quei personaggi cui viene dato più spazio, non è che emergano a tutto tondo sul piano psicologico. In generale i personaggi non hanno consistenza – il che equivale a dire che ormai Hollywood ha perduto una delle componenti più preziose della sua eredità classica.
A tal proposito devo richiamarmi, in contrapposizione a questo film, alla lezione figurativa del cinema bellico inglese (anche realizzato “in diretta” durante la guerra, come il film di Coward e Lean sopra citato) – il quale poi era influenzato dalla grande scuola documentaristica dei Grierson e dei Jenkins.
L'elemento di maggior consistenza umana prima del solenne pre-finale, quando il mare davanti a Dunkirk si riempie delle piccole navi dei civili inglesi accorsi al salvataggio (ma perché così poche in un film ricchissimo di effetti speciali?), l'ho trovato all'inizio del film, quando i soldati francesi sulla barricata gratificano di sguardi ostili e di un sarcastico “Bon voyage” il soldatino inglese in fuga. Fuga che, beninteso, era una necessità strategica. “Dobbiamo riprendere il nostro esercito”, dice il contrammiraglio - perché la temuta invasione nazista dell'Inghilterra è alle porte. Nella ritirata di Dunkerque vengono salvati, che nella logica spietata della guerra vuol dire risparmiati, 335.000 soldati (non avere usato i carri armati fu il grande errore strategico di Hitler, sul quale ancora si discute).
In conclusione, l'impressione generale che lascia Dunkirk è che tutto quello che il film dice sia già stato detto meglio. Sulla tragedia della guerra fra mare e sabbia resta inarrivabile la sconvolgente apertura di Salvate il soldato Ryan di Steven Spielberg. Le esplosioni disastrose sulle navi col massacro di chi c'è sopra non valgono quelle del recente e superbo The Eternal Zero di Yamazaki Takashi. Più in generale, il senso di minaccia e di intrappolamento (la tragedia di Dunkerque, come di Dien Bien Phu o simili, è quella della condizione dell'animale in trappola) viene espresso adeguatamente sul piano narrativo ma sarei perplesso a dire che il film riesca a trasmetterlo compiutamente in modo empatico, né l'angoscia del tempo che sgocciola via. Avete visto per esempio il dimenticato Hunde, wollt ihr ewig leben (Stalingrado) di Frank Wisbar? E la frenesia disperata della sconfitta l'abbiamo vista molto meglio, per fare un nome illustre, in Michael Cimino.
Tuttavia, mi sembra giusto aggiungere che non è fair play nei confronti di Nolan criticarlo per non aver raggiunto quei livelli; è più giusto paragonarlo a Nolan stesso; e anche qui, bisogna dire che Dunkirk non vive al livello della drammaticità potente di Interstellar (“Non sono montagne, sono onde!”) o di altre opere nolaniane.

domenica 10 settembre 2017

Easy

Andrea Magnani

Un viaggio, si sa, mentre è un percorso all'esterno, da A a B sulla carta geografica, contemporaneamente è un percorso interno, è un viaggio dentro di noi.
Di questo parla Easy, scritto e diretto da Andrea Magnani, una coproduzione italo-ucraina distribuita dalla Tucker Film, valorosa casa di distribuzione friulana attenta – oltre che alla produzione locale e al cinema asiatico (sull'onda del Far East Film Festival) – al cinema dell'Est europeo.
Easy sarebbe il protagonista Isidoro (il bravo Nicola Nocella); ma easy è anche il compito che deve assolvere su incarico del fratello maneggione. Infatti il film reca sui manifesti, ma non sulla copia, il sottotitolo “Un viaggio facile facile”. Si tratta di riportare in Ucraina, passando per l'Ungheria, la bara di Taras, un muratore immigrato morto in un incidente per le cattive condizioni di sicurezza, per cui meno se ne sa meglio è. Easy è un uomo chiuso in se stesso: un ciccione depresso cronico, imbottito di tranquillanti, quasi catatonico; ma in gioventù è stato campioncino di go-kart e poi campione automobilistico, così in teoria sarebbe la persona adatta per quel lungo viaggio. La sua backstory viene rivelata a poco a poco. La sua carriera è finita quando si è addormentato in pista a pochi metri dal traguardo (per colpa dei tranquillanti di cui si faceva) – e nota che è la stessa cosa che vediamo capitargli durante il viaggio quando fa un giro per gioco con il muletto su una pista abbandonata. E' un tratto intelligente del film che quest'ultimo piccolo episodio si veda prima che noi sentiamo raccontare dell'episodio che ha terminato la sua carriera: in tal modo, esso è deprivato di un simbolismo altrimenti troppo evidente.
Se c'è un oggetto che può riassumere il personaggio di Easy è quel divano-finta-automobile che vediamo all'inizio del film. Da un lato, a livello diegetico, è finzione bizzarra, è il ricordo di un'auto, un simulacro che riprende (e per lo spettatore parodizza) i sogni infranti di Easy come campione automobilistico. Dall'altro, a livello simbolico, quella finta auto imprigiona Easy che ci si siede dentro a fare videogiochi di corse, rappresenta una gabbia psichica, dalla quale la peripezia del film lo farà uscire. Molto giustamente, mentre l'inizio insiste sui suoi primissimi piani di sguardi in macchina con aria scema – il che se fosse proseguito rischiava di divenire un tratto filmico troppo persistente – questo modo di inquadrarlo è mantenuto solo nell'apertura (che peraltro è la parte meno convincente del film).
Naturalmente in questo delirante viaggio-con-bara tutto va storto; nel suo vortice di sfiga, il film diventa una specie di catalogo dei Terrori del Viaggiatore Inesperto. Assai divertente, certo, e pieno di gag indovinate; ma al di là dell'aspetto comico, il viaggio di Easy assume un aspetto di sospensione stupefatta e fantastica. Epopea dello smarrimento in terra straniera, Easy è un grande film di visi. Indimenticabile il vecchio sul carro, indimenticabile l'anziana che serve ai due la zuppa, ma in generale c'è un “gusto fisionomico” che in qualche modo è tipico del mondo contadino est-europeo. Una menzione particolare deve andare alla fotografia di Dmitryi Nedria, che restituisce ottimamente le fisionomie, le atmosfere (queste fredde albe umide, queste notti impaurite), i panorami vuoti e i desolati paesaggi post-industriali. Easy è un esercizio di déplacement se mai ne abbiamo visto uno.
Un po' per senso del dovere, e molto per la forza propulsiva della sfiga, il protagonista si identifica totalmente con il suo compito; e le tragicomiche peripezie (a un certo punto la bara finisce anche a galleggiare su un fiume con Easy sopra come in barca) gli offrono l'opportunità di farlo uscire dal guscio. Il fatto che il compito sia di portare alla sepoltura una bara è indicativo, perché il risultato è che senz'accorgersene Easy va a seppellire il suo sé di uomo-bambino, agito e non agente, fin dall'alimentazione che gli impone la madre per farlo dimagrire: la mela e le barrette dategli dalla madre, che lui butta via appena partito comprandosi una vagonata di junk food; è una ribellione infantile, di pura golosità – ma è pur sempre l'inizio di una ribellione.
Beninteso, non è che diventi James Bond. Resta quel ciccione perplesso, quello sfigato a cui le cose succedono, e non le fa succedere. E tuttavia è indubitabile che l'Easy del finale sia tutt'altra persona rispetto all'uomo-bambino dell'inizio. Perché a tutti può capitare, nelle disgrazie della vita, di avvoltolarsi in se stessi, rinchiudersi in un bozzolo psichico da cui solo una forza esterna, uno shock, può farli uscire... un po' è la fossa dei serpenti di pre-psichiatrica memoria.
Il film non pone un'esplicita identificazione del protagonista con il morto Taras; ma notiamo che alla fine si crea un'autentica sostituzione. Dove c'era Taras ci sarà Easy? E' decisivo (e confermato da una dichiarazione del regista) che lo vediamo alla fine con un bambino, figlio di Taras, in braccio al posto esatto del vecchio trofeo delle corse che si portava ossessivamente dietro.
Per questo non penso che quello di Easy sia un finale aperto, come qualcuno ha detto. Anzi è chiuso, chiusissimo – semmai il punto è se Easy se ne renda conto. Ma poiché nel corso del film siamo giunti a sviluppare un'identificazione partecipe con questo ciccione smarrito, speriamo di sì.


lunedì 28 agosto 2017

Made in Hong Kong

Fruit Chan

Oggi visto come il primo di una trilogia che Fruit Chan ha dedicato all'handover (il passaggio di Hong Kong alla Cina nel 1997), quello stesso anno Made in Hong Kong esplose come un grido nella notte. Nel ventennale, molto meritoriamente il Far East Film Festival lo ha restaurato in 4K (affidandosi sul piano tecnico a L'Immagine Ritrovata), e si può dire che l'ha letteralmente salvato. Il film è stato girato con un budget ridicolo, utilizzando pellicola scaduta; una caratteristica del restauro è stata proprio di mantenere tali caratteristiche come la non corrispondenza dei colori: ovvero, è stata preoccupazione di Fruit Chan che il restauro non creasse qualcosa di troppo “pulito” ma mantenesse “la grana delle immagini e il loro carattere grezzo” (intervista sul catalogo del FEFF 2017).
Questo film, che si apre con una carrellata su una rete che riempie lo schermo, fonde la freschezza di sguardo della nouvelle vague con un forte senso della morte che lo rende tragico – e che metaforicamente si lega allo stesso handover, la fine di un mondo. “Odio tutto quello che è Cina”, dice il protagonista Moon. Ma in che senso parlare di nouvelle vague? Innanzitutto, si capisce, la New Wave hongkonghese, legata a grandi nomi come Patrick Tam, Ann Hui, Wong Kar-wai, Tsui Hark, che rivoluzionò il cinema di Hong Kong negli anni Ottanta. Ma in questo caso è altrettanto valido il riferimento alla nouvelle vague originaria, quella francese fra i Cinquanta e i Sessanta. Made in Hong Kong è un film che Truffaut o Godard si sarebbero sentiti onorati di firmare; il loro dato di base, la loro cifra – la freschezza del racconto che deriva dalla freschezza dello sguardo – vi trionfa.
Narrata in prima persona in voce over, è la storia di Autumn Moon, giovanissimo aspirante “duro” del quartiere (una grande interpretazione di Sam Lee), e dei suoi due amici: Ping, la ragazza di cui è innamorato, condannata a morte da una malattia, e il ritardato Sylvester (che sanguina dal naso quando Ping mostra le gambe e le mutandine). La loro storia si incrocia con quella della giovane suicida Susan Hui, che si butta dal tetto di un palazzo (potente l'inquadratura di lei sul tetto, presa con un filtro azzurro, con l'evidenza inutile di una croce sul lato sinistro del quadro). Accanto al corpo Sylvester trova delle lettere macchiate di sangue. Mentre lo spettro/ricordo di Susan perseguita Moon causandogli una serie di wet dreams, i giovani decidono di restituirle ai destinatari: uno spregevole fidanzato-dongiovanni e i genitori di lei.
Tutto questo si svolge all'interno di una serie di linee narrative in maniera fluida, spezzata, ritornante; Fruit Chan mantiene un'estrema libertà del flusso narrativo qui come in tutto il suo cinema.
Nel descrivere come questo giovane perdente pieno di illusioni cerca di farsi strada come gangster, Chan riprende parodisticamente l'ambiente e i luoghi comuni del cinema delle triadi – con una libertà che fa sembrare accademici tutti gli altri film hongkonghesi sul tema. Made in Hong Kong ha una maniera fulminante di incrociare la leggerezza e la tragedia. Mentre scorre nel film un tocco di comedy tenera e buffa sulla sessualità, col tono burbero e impacciato dei giovanissimi, sono esilaranti le scene di Moon che fa il duro, come quando difende la madre di Ping (lei non è impressionata) da un usuraio con le classiche bottigliate in testa, o discute con Ping sulla donazione di un rene, o medica Sylvester picchiato dai bulli usando un assorbente come cerotto.
Come già detto, si stende sui protagonisti l'ombra della morte. La voce narrante e filosoficheggiante di Moon è – come in Viale del tramonto – la voce di un morto, ciò che viene rivelato verso la fine del film (“Due giorni dopo fu ritrovato il mio cadavere”). Ed è un destino di morte anche quello dei suoi amici, rispecchiando peraltro quello di Susan, la ragazza suicida. Non per nulla quel vero e proprio topos del cinema giovanile e di tutte le nouvelles vagues del mondo che è la corsa dei protagonisti (forever young!) si svolge in un vasto cimitero – dove poi loro chiamano a gran voce “Susan Hui!” in piedi sulla tomba di lei. In questa stessa scena, Ping parla tristemente della sua prossima morte; all'affermazione di Moon che invece lei starà bene risponde l'inquadratura, in una luce scura, di un albero scheletrico contro le montagne nebbiose.
Forever young, certo; come dice Moon nel corso di un monologo interiore sull'ingiustizia della vita, “Moriamo giovani – rimarremo sempre giovani”. Ma la madre di Ping dice, sì, “Aveva 16 anni. Ora che è morta rimarrà giovane per sempre”. Poi però Moon colpisce il televisore e lo butta giù dall'alto del palazzo.
Quello che caratterizza tutti i personaggi è la mancanza di speranze che non siano illusorie e vane. C'è una tenerezza calda e patetica nel modo dei più giovani di atteggiarsi a streetwise, navigati; l'atteggiamento di Moon e Ping, quel loro voler essere adulti fra disperazione e ingenuità, è contraddetto dall'orizzonte chiuso, l'assenza di speranze che struttura drammaticamente il film (metaforizzata nella pesantezza claustrofobica del suo monumentale blocco di appartamenti popolari) – e che rispecchia il sentimento di non poter decidere la propria esistenza degli hongkonghesi di fronte alla realtà calata dall'alto dell'handover. E' un dato centrale del film che i personaggi vivono con le loro madri: l'assenza e l'abbandono dei padri è una costante, con la disperazione rabbiosa che ne deriva. A un certo punto Moon va a cercare il proprio padre, pieno di cattive intenzioni, con un chopper, la mannaia da cucina; nei cessi di un locale vede la scena brutale di un altro padre, un incestuoso, a cui il figlio taglia le braccia; mentre se ne va, riflette in un grande monologo interiore sugli adulti “vigliacchi e irresponsabili” che scappano quando c'è bisogno di loro. Anche questo può essere ricostruito come metafora politica. Il senso di abbandono giovanile si fonde col senso di abbandono di Hong Kong prima dell'handover.
Nel superbo, funebre finale su un montage di inquadrature... “Siamo tutti felici ora”, dice la voce narrante del morto Moon su immagini del cimitero... entra un discorso di Mao citato alla radio, parodisticamente retorico e ottimistico, sul potere della gioventù – e viene contraddetto con aspro sarcasmo dall'inquadratura di un aquilone impigliato tra i rami di un albero secco. Fine.

sabato 5 agosto 2017

I tempi felici verranno presto

Alessandro Comodin

Il cinema di Alessandro Comodin va seguito con attenzione. Se L'estate di Giacomo era bello, I tempi felici verranno presto (anch'esso distribuito dalla Tucker Film) è bellissimo. Comodin persegue un'idea radicale – e incredibilmente fisica – di cinema, che, visti i due lungometraggi e il corto Jagdfieber (La febbre della caccia) che li precedeva, possiamo prendere come un dato di fatto autoriale. Del presente film, Comodin oltre che regista e co-sceneggiatore con Milena Magnani è montatore assieme a João Nicolau, nonché operatore alla macchina per la fotografia di Tristan Bordmann. Merita aggiungere che una caratteristica dei suoi film è un uso notevolissimo e quasi ipnotico del sonoro.
Il tema è una doppia fantasia sulla fuga. Doppia perché il film si articola in due episodi; due storie collegate da rime e richiami, come lo scavare, gli animali sventrati nella logica crudele della caccia, i fucili; ed è anche da notare come la fuga dei due giovani all'inizio del primo episodio e la corsa del ragazzo e della ragazza nel secondo si rispecchino sia dal punto di vista spaziale sia da quello del linguaggio cinematografico, con un carrello laterale che elegantemente crea un angolo, e non una parallela, col movimento.
Il primo episodio si svolge in qualche momento durante l'ultima guerra, fra il 1943 e il 1945- Due giovani sono in fuga in un bosco; appena scappati si liberano di cappotti di foggia militare, e questo è l'unico tenue accenno di backstory. Diceva l'autore in un incontro che Robert Bresson è il suo regista numero uno. Comodin non imita Bresson – non usa i suoi attori, quasi tutti non professionisti, come “modelli” in senso bressoniano: tutto il contrario – ma nel suo film c'è qualcosa di assolutamente bressoniano: la fatica del corpo, del movimento. Perché in Bresson i corpi sono pesanti, lourds – e qui, segnatamente nella sequenza iniziale della fuga ma pure in tutto il film, c'è una sensazione fisica della gravezza; i corpi non sono agili, non sono ballerini, si muovono soggetti alla forza di gravità.
Ti ammazzo. Ti butto nel buco e ciao”, sentiamo fra i due giovani in una rissa scherzosa, da amici, ma non del tutto. C'era qualcosa di simile ne L'estate di Giacomo. Si direbbe sia un tratto ricorrente in Comodin questo che l'amore/l'affetto/il desiderio si colori di un elemento di minaccia (e vedi nello stesso episodio il gioco pericoloso di puntarsi contro il fucile). Il secondo episodio, poi, circa quest'aspetto è paradigmatico e letale.
Anche nella seconda storia sta al centro il bosco, dove una ragazza, Ariane, si inoltra, e incontra il lupo – il lupo che raggiunge la dimensione mitica e umanizzata del lupo mannaro delle fiabe. Ariane vuole uscire dal quotidiano e ritrovarsi (è il termine usato nel film) nella natura; ma attenzione, la natura in Comodin è panica e spietata, e bene lo mostrava già Jagdfieber.
E' un essere dentro la natura in entrambi i casi. Se il primo episodio si basa su un realismo di fondo, pur nella voluta indefinitezza del contesto, il secondo vira su una dimensione onirica e fiabesca, ma senza perdere di quella materialità che è un tratto costante di Comodin.
Perché, cosa notevolissima, Comodin non raggiunge questa indefinitezza attraverso i mezzi dell'astrazione; al contrario, qui come nei suoi film precedenti mostra un'assoluta consistenza, un'immediatezza del reale. I suoi boschi sono così concreti che il film trasmette una sensazione di sinestesia – l'umidità, la tattilità del legno e della pietra, l'odore del terriccio e delle foglie morte sembrano passare attraverso lo schermo in sintonia con l'elemento visivo.
Il racconto è criptico, allusivo, si muove su più piani, lascia molto alla “cooperazione interpretativa” dello spettatore; non è ricezione passiva di una storia, a tale that's told, ma piuttosto conoscenza per empatia: come già ne L'estate di Giacomo, ma in misura maggiore. Esagerando ma nel senso giusto, potremmo paragonare il film alle macchie di Rorschach, in cui il nostro inconscio può guardare se stesso. Prendiamo la caverna onirica in cui si avventura Ariane, uscendone infine come Tom Sawyer da un piccolo pertugio luminoso: chi scrive ci vede una profondità ctonia, per cui il passaggio alla luce e all'aperto attraverso quel pertugio è una ri/nascita; e viene a coincidere con l'entrata della sessualità; ma attenzione, è una rinascita crudele, perché è un'entrata nel mondo delle favole – il mondo del lupo. Che appare nelle forme di un ragazzo che le gira intorno nel fiume dal fondo fangoso dove lei si bagna, nuotandole intorno in una sorta di corteggiamento animale. Questa è una storia d'amore e di sangue. Breve nota in margine: chissà se Comodin ha letto André Pieyre de Mandiargues (sto pensando ai racconti de Il museo nero) – c'è nelle sue storie qualcosa che lo ricorda. C'è una scomparsa, una esplosione di sessualità, una ricerca collettiva, una morte – e c'è un epilogo in prigione che ridefinisce la storia; ma non la “spiega” nel senso tradizionale, anzi, aggiunge dell'altro a questa affascinante, elusiva disponibilità

domenica 25 giugno 2017

La mummia

Alex Kurtzman

Per gli amanti dell’horror la Universal è un nome sacro al pari della Hammer. Sotto la sua bandiera Boris Karloff e Bela Lugosi, Lon Chaney jr. e John Carradine hanno dato vita a una parata di mostri che ha definito l'immagine archetipica del mostro cinematografico. Fra i quali la Mummia, Boris Karloff nel film omonimo di Karl Freund (1932): il sacerdote sacrilego sepolto da millenni che torna in vita e cerca di far propria la reincarnazione della principessa amata.
Ora sotto il marchio “Dark Universe” la Universal intende mettere a frutto la sua library di mostri con una nuova serie di film, aperta da La mummia di Alex Kurtzman, che si avvale di valori produttivi che la vecchia Universal si sarebbe sognata (proprio per questo gli incassi non sono riusciti a coprire i costi).
La cosa più interessante è il rovesciamento di sesso. La principessa Ahmanet (Sofia Boutella), furiosa per aver perso la successione al trono, cede l'anima a Set e uccide il faraone suo padre e il fratellino neonato; perciò viene sepolta viva, per essere inavvertitamente liberata nel presente come da canone. Da Boris Karloff in poi le mummie dell'horror erano sempre state di sesso maschile; a mia conoscenza la sola versione femminile della creatura è Valerie Leon in Blood from the Mummy's Tomb (1971), tratto però dal romanzo di Bram Stoker The Jewel of the Seven Stars (poi rifatto come Alla 39° eclisse). Conseguentemente, nel presente film Ahmanet cerca di attrarre a sé un amante maschio, lo scioperato Nick Morton (Tom Cruise) – benché non precisamente a scopo sentimentale.
La mummia di Kurtzman ha un eccellente inizio, e non solo perché qualsiasi inizio di film che comprenda Sofia Boutella nuda è eccellente per definizione. La narrazione è veloce e convinta, con vivaci toni erotici: vedi come il feticismo contemporaneo dei tatuaggi s'incarni nella bella malvagia, dalla schiena tatuata ai disegni che le appaiono magicamente su tutto il corpo quando si offre a Set.
Il film si riallaccia al passato mettendo in epigrafe la suggestiva preghiera (“In molte forme ritorneremo”) della Mummia del 1932. Ancora come riconoscimento dell'eredità filmica, nota l’inquadratura in dettaglio degli occhi angosciati di Ahmanet fra le bende quando viene mummificata viva (qui la citazione non è della Mummia Universal ma di quella Hammer del 1959, di Terence Fisher con Christopher Lee: gli occhi angosciati c'erano in entrambe le versioni ma il close-up è solo nel film di Fisher). Nel dialogo, l'aspetto più divertente è il recupero di battute classiche: “Benvenuto in un mondo nuovo di dei e di mostri” viene da The Bride of Frankenstein. Compare il dottor Jekyll (Russel Crowe), a capo della base segreta Prodigium che si batte contro il male (e allo spettatore italiano ricorderà immediatamente la base Altrove dei fumetti Bonelli), costretto a iniettarsi continuamente il suo filtro per non trasformarsi in Hyde; geniale il rovesciamento per cui la battuta del marchio del diavolo sul viso, che nel romanzo di Stevenson era detta da Utterson a Jekyll (in absentia) a proposto di Hyde, qui viene detta da Hyde a Jekyll (idem) a proposito di Nick Morton!
Il punto è che la nuova serie si basa su una torsione: uno spostamento dall’horror verso l’action, ossia un cinema d’azione esagerato e fantastico, fatto di gesta patentemente impossibili contrabbandate come atti di forza, con contorno di esplosioni apocalittiche (anzi, la sua immagine generatrice è proprio l’eroe che corre mentre l’esplosione si sviluppa alle sue spalle).
E infatti dopo le sequenze nell'antico Egitto appaiono Nick Morton e il suo sodale Veal, soldati in missione in Iraq nonché ladri di antichità, impegnati in un dialoghetto “divertente” con tutta la prevedibilità dell’action tipico. In seguito tutto lo svolgimento fra Tom Cruise e la coprotagonista Jenny (Annabelle Wallis) si muove su quel tono fra sentimentale e comedy adatto per l’action. Ciò non può stupire. Siccome la caratteristica costituente dell’action è la fanfaronnade, essa si sposa molto bene con un dialogo leggero – laddove invece le costituenti dell’horror sono il dramma lugubre e il mélo (e il dialogo leggero nell’horror può servire solo lateralmente, come comic relief). A meno di non essere un genio come John Landis, naturalmente; e lo scrivo perché l’invenzione peggiore in assoluto de La mummia è la figura dell’amico spettro-zombi che appare a più riprese al protagonista con un plagio goffo e spudorato di Un lupo mannaro americano a Londra (Universal pure quello, s'intende).
Di più: i mostri dell’horror fanno paura – o se preferite disagio – in quanto violazioni dell’ordine naturale/quotidiano. I mostri dell’action no, per quanto siano potenti o anche macabri: evidentemente perché tutto l’action si regge su una violazione dell’ordine naturale, una violazione amabilmente camp anche quando il tono generale è drammatico. L’action non mira alla paura bensì allo stupore. “E’ dell’action il fin la meraviglia”, canterebbe Giovan Battista Marino se vivesse oggi a Hollywood.
Ora, questa torsione dell’horror sull’action non è in sé un fenomeno negativo. Però andrebbe attentamente calibrata; come sempre è il risultato che conta; e il presente film non soddisfa. Nonostante le belle costruzioni scenografiche, e alcune trovate che sulla carta sembrerebbero inquietanti (la più riuscita è l'improvviso risveglio del cadavere di Nick Morton in obitorio), La mummia lascia un’impressione di mix alquanto sbilenco.
La sceneggiatura è assai diseguale come livello. La definizione dei personaggi esaurisce le sue pretese di originalità con Ahmanet; il dialogo mescola ai divertiti rovesciamenti sopra citati molte banalità stantie. A un certo punto vediamo che Jenny è a conoscenza di tutto il quadro, e si lancia in uno spiegone a Nick; pochi minuti dopo, quando Nick comincia a comportarsi stranamente (per influsso della mummia) lei non capisce niente (“Nick, ma che hai?”). Per una contraddizione simile si possono solo ipotizzare diverse stesure della sceneggiatura mal integrate.
L'elemento spettacolare non è male (la tempesta di sabbia su Londra, o i crociati zombi con le loro tombe sott'acqua – ombra di Amando de Ossorio!); ma per ritrovare quel substrato mitico che dava senso all'intera operazione dovremo aspettare la prossima volta.