mercoledì 8 febbraio 2017

Richard III

regia teatrale di Rupert Goold

Dopo due produzioni deludenti (The Entertainer di Osborne per il testo e Romeo and Juliet per la messa in scena di Kenneth Branagh e Rob Ashford), la benemerita Nexo Digital ci offre una sera di autentica felicità con uno splendido Richard III, il chronicle play di Shakespeare, diretto da Rupert Goold e meravigliosamente interpretato da Ralph Fiennes.
La rappresentazione inizia con il reeenactement di un fatto di cronaca: il ritrovamento nel 2012 a Leicester della tomba in cui fu frettolosamente sepolto Riccardo III (identificato mediante l'esame del DNA). Ma questa resterebbe una semplice attrazione per aprire e chiudere lo spettacolo se il regista Rupert Goold non ne facesse il centro attorno al quale ruota tutta la tragedia. Poiché l'azione si svolge tutta intorno a questa fossa al centro del palcoscenico, ora coperta da una piattaforma mobile trasparente, ora nuda bocca spalancata. Che la scena sia il palazzo reale o le prigioni della Torre o il campo di battaglia, i personaggi si muovono, “danzano”, combattono intorno a questa fossa aperta (che è un memento, un'allegoria, un grido muto). Vi cadono i nemici del re e lui stesso vi cade al culmine della battaglia di Bosworth, e vi viene sepolto con sputi. E' il perfetto simbolo di quelli che un altro personaggio storico vittima di un altro Riccardo III, il bolscevico Christian Rakosvskij, chiamerà “i pericoli professionali del potere”.
L'intelligente, convincente messa in scena di Goold è moderna ma non invasiva, audace ma non brutale – è delizioso perfino l'impiego di un elemento arrischiato come l'uso degli smartphone. Si svolge in una bella scenografia minimale (realizzata da Hildegart Bechtler), con ottimi costumi di Jon Morrell, la cui modernità non è messa in crisi dall'apparizione finale delle armature. Tutta l'ambientazione è cupa e chiusa. Anche il famoso “caldo sole di York” evocato nel monologo iniziale (in contrapposizione all'“inverno del nostro scontento”) da Riccardo qui non appare affatto, e viene ricondotto esclusivamente al suo status di metafora.
Ottimi tutti gli interpreti. La più potente delle invenzioni di Shakespeare in questa tragedia è la consorteria di regine vedove e spodestate che si aggirano nel palazzo del potere compiangendosi e lanciando maledizioni. Fra queste spicca, inutile dirlo, Vanessa Redgrave, un'allucinante regina Margherita. Ma questa è la tragedia di Ralph Fiennes, eccezionale nella parte, e degnamente paragonabile al sommo Laurence Olivier nel suo film del 1955. Mentre il Riccardo di Olivier era un pedagogo del male, che rivolgendosi a noi si compiaceva di aprirci i segreti del suo cuore, il Riccardo di Fiennes è un attore, che irride alle sue parole nel momento stesso in cui le pronuncia (complice la bella regia delle riprese filmiche), ammicca a se stesso e implicitamente a noi, raggiungendo perfino tocchi di clownerie sanguinaria. Ecco un altro Riccardo di Gloucester che non dimenticheremo mai.

martedì 31 gennaio 2017

Trieste Film Festival 2017

Poiché sono potuto andare solo per due giorni al Trieste Film Festival 2017, questa noterella non pretende di fornire un quadro complessivo del festivalla cui raison d'être è, com'è noto, l'attenzione al cinema dell'est europeo. Ricordo solo a titolo d'informazione che questo bel festival, ricco anche di iniziative a latere, presentava accanto ai film di fiction e documentari in competizione (principalmente, ma non solo, dell'est europeo) una personale del grande documentarista russo Vitalij Manskij, il premio Corso Salani per il documentarismo italiano, e una quantità di importanti sezioni collaterali. Fra gli eventi speciali ricordo l'ultimo film, purtroppo, del maestro polacco Andrzej Wajda, il Padre padrone dei Taviani nell'ambito di un omaggio a Omero Antonutti, nonché l'ultimo (brutto) film di Emir Kusturica, già visto a Venezia.
Mi limito quindi a qualche annotazione sui film visti, usando per comodità del lettore il titolo internazionale. E parto con il potente film rumeno Scarred Hearts di Radu Jude. Storia del soggiorno in sanatorio e della morte di un giovane intellettuale malato di tubercolosi ossea, negli anni trenta, Scarred Hearts è tratto – anche con molte citazioni dirette – dal romanzo autobiografico dello scrittore e poeta Max Blecher, scritto prima di morire. Mentre il film delinea la psicologia del protagonista e dei suoi amici ed il clima intellettuale e politico romeno (sono gli anni del fascismo montante di Codreanu e della Guardia di Ferro), emerge con forza indimenticabile l'affresco impietoso della malattia. Ed ecco, nella gabbia della malattia e del trattamento ospedaliero, la quotidianità, i sogni, perfino il sesso di questi giovani intellettuali malati, creature febbrili e rassegnate insieme, fra il sogno della guarigione e la coscienza sotterranea della sua impossibilità. Il film è sorprendente nella capacità di sostituire alla normalità che conosciamo l'altra normalità della vita in sanatorio – ed è inevitabile pensare a La montagna incantata di Thomas Mann.
Mentre non è una sorpresa la bellezza di Afterimage di Andrzej Wajda. Wajda è stato uno dei pochi registi capaci di fare grande cinema storico mantenendo la stessa semplicità “illustrativa” del cinema comune, eppure raggiungendo un alto e commovente livello artistico. Il film narra gli ultimi anni del grande pittore Wladislaw Strzeminski, perseguitato dal regime comunista polacco (siamo nell'epoca buia dello stalinismo) perché non si piega all'imperativo del “realismo socialista”. Strzeminski viene cacciato dall'insegnamento, espulso dall'unione dei pittori, non trova lavoro e soffre la fame; ciò affretta indubbiamente la sua morte per tubercolosi. In una scena all'inizio del film Strzeminski sta per cominciare a dipingere, e la tela bianca diventa rossa: perché la luce della finestra passa attraverso un enorme ritratto di Stalin appena issato sulla facciata della casa; un esempio fra tanti della capacità di Wajda di far scaturire l'immagine metaforica dalla vita stessa, anziché sovrapporcela.
Parlato in rumeno ma di produzione moldava è il notevole Anishoara di Ana-Felicia Scutelnicu. film lento e meditabondo, come sospeso, scandito in quattro stagioni che raccontano le stagioni della vita di Anishoara, una ragazza di villaggio che passa dall'adolescenza all'età adulta anche tramite un amore infelice. Lento, poco parlato, impegnativo ma capace di conquistare, il film è eccellente nel trasmettere la sensazione del tempo: sia quello immediato del momento sia quello “lungo” del passare delle stagioni, e nel suggerire senza drammaturgia, quasi con oggettività da documentario, la vita segreta dei sentimenti.
Il film vincitore del concorso lungometraggi, il serbo A Good Wife, è l'opera prima come regista della famosa attrice Mirjana Karanović – un buon film, ma che soffre di una sceneggiatura troppo prevedibile. Una casalinga di buon livello economico si vede crollare il mondo addosso: scopre di doversi sottoporre a una mastectomia e scopre una videocassetta che mostra crimini di guerra commessi dal marito su prigionieri bosniaci. E' certo una riflessione sulla Serbia e il passato che non passa perché non è riconosciuto (nella scena in cui la vicina di casa butta nella spazzatura la vecchia giubba militare di suo marito si può vedere una metafora della Serbia che rimuove il proprio recente passato anziché affrontarlo), ma si focalizza sui rapporti umani all'interno della famiglia e sulla psicologia della protagonista. Con ottime interpretazioni, fra cui in primis quella dell'attrice-regista.
Infine, due importanti documentari a dimensione di lungometraggio. Il primo è Like Dew in the Sun di Peter Entell. Il regista, figlio di emigrati ebrei ucraini, va alla ricerca della memoria e delle tombe dei suoi bisnonni in Ucraina, una terra (dicono racconti e canzoni che sentiamo nel film) imbevuta di sangue – dove da sempre è un “tutti contro tutti” etnico. Così l'odio feroce dell'attuale guerra civile, di cui Entell ci dà un reportage impressionante, si inserisce nel ricordo di una spirale inestinguibile di antichi odî e antichi dolori – gli ebrei, certo, ma anche i tatari ucraini, già deportati da Stalin e poi ritornati (i sopravvissuti).
Il secondo è Doomed Beauty di Helena Treštikova e Jakub Hejna, prodotto dalla televisione ceca, che ripercorre – intervistando la vecchia attrice prima della morte a 86 anni nel 2000 – la storia di Lida Baarova. Lei fu negli anni trenta una diva del cinema ceco e di quello tedesco, respinse una carriera a Hollywood, e dopo la sua disgrazia lavorò anche in Italia (appare ne I vitelloni di Fellini). La sua disgrazia, perché naturalmente oggi Lida Baarova è ricordata non per la sua carriera artistica ma per essere stata l'amante del gerarca nazista Josef Goebbels. Ciò la trasformò in Cecoslovacchia nel simbolo del collaborazionismo; dopo la guerra fu imprigionata, poi liberata, e dopo il colpo di stato comunista del 1948 fuggì avventurosamente in Austria per non essere arrestata di nuovo. Nel documentario ammette con l'intervistatrice che nessuno dei suoi ruoli è stato tanto drammatico quanto la sua vita. Un film sulla storia della vita di Lida Baarova (è il sottotitolo) – ma anche un film sulla cecità. Fra tutte le immagini che vediamo, footage storico e schegge di film, la più sconvolgente è questa donna vecchia, ancora con la traccia dell'antica bellezza, piena di amarezza (“I giorni non mi portano più niente… Non desidero niente, niente del tutto”), che fuma una sigaretta dietro l'altra e a volte si commuove e si mette a piangere sulla rovina della sua vita – che ha attraversato senza capire ciò che le succedeva intorno.

giovedì 26 gennaio 2017

Arrival

Denis Villeneuve

Siamo così limitati dal tempo, dal suo ordine”. La bella frase che risuona all'inizio di Arrival di Denis Villeneuve ci avverte subito che non assisteremo a un comune film di invasione aliena (con tutto il rispetto per questa categoria) ma a un'opera poetico-filosofica, che non nasconde la sua ambizione di proporsi come l'Incontri ravvicinati del terzo tipo del XXI secolo – anche se i suoi riferimenti appaiono più kubrickiani che spielberghiani.
In sostanza: dodici astronavi compaiono improvvisamente, sparse in modo casuale su tutto il globo (meglio avvertire subito che questa recensione è spoilerante: si può leggere solo dopo visto il film). Visivamente assai bello, Arrival contiene delle immagini memorabili che di certo entreranno a far parte dell'imagerie classica della fantascienza cinematografica. In particolare l’invenzione dell’astronave a forma di baccello sospesa verticalmente a mezz'aria (c'è un ricordo di Magritte qui).
La protagonista Louise Banks (Amy Adams) insegna linguistica all’università. Eccellente la pagina in cui apprende, con noi, dell'arrival delle astronavi, con lei che non ne sa nulla e si presenta tranquillamente in aula per la sua lezione – dove trova pochi studenti tesissimi che seguono le notizie in diretta. Bella anche la scena dell'evacuazione ordinata per sicurezza subito dopo, con l’elemento drammatico dei caccia che sfrecciano in cielo. Ben presto Louise viene chiamata dal governo americano a utilizzare la sua competenza di linguista nei tentativi di comunicare con gli alieni dell’astronave atterrata (il termine non è esatto perché, come già detto, levita a pochi metri dal suolo) sul territorio degli Stati Uniti, nel Montana.
Laddove gli extraterrestri del cinema di solito sono molto umani sotto la scorza, quelli del film – gli eptapodi, simili a enormi polipi – hanno un'alienità totale, ben caratterizzata, come il cinema l’ha saputa rendere di rado. Il loro linguaggio sembra sfidare qualsiasi possibilità di comunicazione. Nel primo incontro di Louise con i due alieni sull'astronave, è impressionante il paradosso della gravità che s'inverte nel corridoio che si apre; e ovviamente questo spiazzamento è solo l'anticipazione fisica del déplacement sperimentato nell'incontro con la lingua aliena. Nondimeno, Louise riesce a porre le basi per instaurare la comunicazione con gli eptapodi.
La forma grafica della loro scrittura è un cerchio variamente modificato da quelle che ai nostri occhi sembrano sbavature d'inchiostro. Detto per inciso: forse è un'osservazione oziosa, ma mi viene in mente che ci sia un rapporto fra il nostro determinismo segnico e le nostre superfici lisce vs. questo modo di scrivere degli alieni e le superfici ruvide, per noi “innaturali”, delle loro astronavi. Apprendiamo che la loro lingua/scrittura (il film sembra unificare i due concetti) non è temporalmente vettoriale come le nostre ma è (cito dal film) “svincolata” dal tempo, per cui si rivolge allo stesso modo al passato e al futuro. Il suo modello metaforico è il palindromo, che si può leggere nei due sensi.
Mentre l’umanità comincia a comunicare con gli eptapodi, cresce l’urgenza, perché gli alieni sembrano dirci che sono venuti a portaci un’“arma”. Non sarà che vogliono che ci distruggiamo l’un l’altro, come nel vecchio film di William Asher I 27 giorni del pianeta Sigma? Sulla Terra si sviluppa l’isterismo; un dettaglio politico interessante è che chi in particolare vuole passare alle maniere forti siano due dittature aggressive, Cina e Russia, seguite a ruota da stati barbarici come il Pakistan e il Sudan. Si verifica anche l'ammutinamento di alcuni soldati americani – che il film tratta in modo un po' frettoloso, preferendo concentrarsi sull'espediente di suspense un po' tradizionale della bomba a tempo. Peraltro bisogna aggiungere che in generale la narrazione nel film è ellittica, e che non è questa la preoccupazione principale della sceneggiatura.
Arrival è, naturalmente, un film sul linguaggio. Come tale sviluppa la più radicale delle teorie linguistiche, non per nulla citata didatticamente nel testo, l'ipotesi di Sapir-Whorf: la nostra struttura conoscitiva dipende dal linguaggio che usiamo, e non viceversa. Questo concetto, portato alle estreme conseguenze, è stato molto sfruttato nella narrativa di fantascienza (che non ha bisogno di andare a cercare comunità marginali come gli Hopi e gli Inuit, come Sapir, potendo postulare razze assolutamente non-umane con un tratto di penna): penso a Jack Vance, Philip K. Dick, A.E. Van Vogt (mentre ci ironizza sopra quell'intelligente autore satirico che è Robert Sheckley). Nel presente film il concetto viene elevato a livelli di estremismo, appunto, vanvogtiano: apprendendo il linguaggio degli eptapodi anche la mente umana – quella della protagonista – si modifica e lei diventa capace di viaggiare mentalmente nel futuro allo stesso modo che nel passato; il che provvede la soluzione di quell'impasse che rischiava di provocare una guerra fra terrestri e alieni. L'“arma” va intesa come strumento, è un dono: la lingua stessa.
Ed ecco – se ne può parlare solo qui – il secondo punto nodale del film. Arrival è anche una dolorosa elegia della perdita. Noi abbiamo visto, fin dall’inizio, lo svolgimento inframmezzato da scene di vari periodi della vita di Louise con sua figlia Hannah (nota bene: il nome è un palindromo), che si ammala e muore ancora giovanissima. Con un’impressionante svolta narrativa, nel finale, dopo la modificazione mentale di Louise, i flashback si rivelano dei flashforward. Il film è diventato un discorso sul tempo e sui sentimenti nel tempo – un raddoppiamento del dolore umano, o un suo alleviarsi alla luce di una maggiore comprensione?
Come cambia la percezione del futuro, e della vita stessa, se il nostro “sguardo mentale” può muoversi nei due sensi – esattamente come fa lo sguardo cinematografico? Vedere il dolore futuro e tutto il suo svolgersi… ma depurato dalla dimensione angosciosa dell'imprevisto e della speranza fallace… è possibile che, senza togliere l'intensità dell'afflizione, ci renda pacificati?
Sono domande importanti, che rendono importante il film. Ah ma: tutto bene dunque? Purtroppo no. Si direbbe che lo sceneggiatore Eric Heisserer (da un racconto di Ted Chiang) sia stato troppo occupato a delineare i suoi alieni per aver tempo di dedicarsi ai suoi umani. Al di là della protagonista Louise i personaggi sono esili (lo scienziato Ian) o, peggio, insopportabilmente stereotipati: vedi il colonnello, incarnazione del luogo comune del militare americano duro, brusco e no-nonsense, interpretato da un Forest Whitaker ridotto a manierismo puro. La scena del suo primo incontro con la scienziata, tutto un ringhio militaresco, è la peggiore del film, e ne sembra la parodia. Fa sorridere il suo vice che non esce mai di scena senza lanciare uno sguardo duro alla “Vi tengo d'occhio, a voi”; idem per l’infido agente della CIA, che fra l’altro sembra un barista di Beirut. E' ironico che il più “tridimensionale” dei personaggi secondari si riveli proprio quel generale cinese che per un pelo non ha fatto scoppiare la guerra dei mondi
 

domenica 15 gennaio 2017

E se elas fossem para Moscou?

regia di Christiane Jatahy

Indimenticabile serata teatrale al Palamostre di Udine, dove il CSS per Teatro Contatto ha presentato E se elas fossem para Moscou? di Christiane Jatahy. Le tre eccezionali interpreti sono Isabel Teixeira (Olga), Stella Rabello (Maria) e Julia Bernat (Irina).
Recitato in portoghese brasiliano con intromissioni di inglese e francese, è una riscrittura moderna de Le tre sorelle di Čechov divisa in due sezioni, che si vedono una dopo l'altra in modo interscambiabile in due spazi diversi e separati: una è “teatrale”, ma ripresa nel contempo da videocamere presenti e mobili sul palco, una è “cinematografica”, che presenta in diretta il film realizzato. Il pubblico è diviso in due gruppi che dopo l'intervallo si scambiano di posto. Chi ha visto la messa in scena teatrale assiste poi al film – è stato il mio caso – e viceversa.
Di conseguenza nella sezione “teatrale” il testo viene messo in scena sul palcoscenico, con numerosi interstizi dell'azione riempiti da rapporto “laterale” fra i personaggi, moltiplicazione dei punti focali, coinvolgimento del pubblico: una materia magmatica – entro la quale rimangono fissi, e potenti, lo spirito e in parte la lettera cechoviani.
Ed ecco il film, e con esso quell'elemento che ho chiamato magmatico viene ridotto a unità: perché filmare significa inquadrare, e inquadrare significa scegliere. Allora la pluralità visiva che abbiamo visto sul palcoscenico viene inevitabilmente indirizzata e definita da una presenza di regia. Reductio ad unum. Il dramma che emerge da quest'unità era inscritto nella parte di spettacolo precedente, riconoscibilissimo anche allora (sarebbe un errore capitale leggere le due parti di spettacolo in termini di incompletezza/completezza: sono complete entrambe), ma qui reso assoluto dall'elemento cinematografico della scelta, della definizione dello sguardo. Si capisce che gli spettatori che hanno fatto il percorso inverso vivono la stessa esperienza, ma al contrario.
Però tutto questo sarebbe solo tecnica, fuoco d'artificio, se non ci fosse sotto una profondità artistica, di cui l'eccellenza tecnica non è che lo strumento. Dietro a questa genialità di uso dei mezzi espressivi c'è Čechov e c'è l'oggi: c'è Čechov oggi. Per questo il suo teatro di suggestioni e di nuances, di sogni e di amare realtà, intessuto di malinconia e insieme di umorismo (il dottor Čechov com'è noto si lamentava spiritosamente della messa in scena “tetra” adottata per le sue opere) in questa riscrittura emerge prepotentemente come attuale. Le parole non bastano a descrivere la vitalità e la carica di viva realtà umana che stanno dietro a questo spettacolo – dove il tema del cambiamento esistenziale sognato e fallito, scandito da immersioni/rinascite (sognate e desiderate) nella vasca d'acqua che “sta per” la piscina, assume una verità straziante e soprattutto vera per oggi e per ieri. Čechov nostro contemporaneo.
 

martedì 3 gennaio 2017

Paterson

Jim Jarmusch

Ci vorrebbe un poeta, e una recensione in versi, come quelli che sentiamo nel film, per rendere la bellezza, la giustezza e la risonanza di Paterson di Jim Jarmusch, questa elegia che dal quotidiano si solleva all'assoluto – proprio come le poesie che sentiamo nel film (l'ho già detto?).
Racconta di un autista di autobus (Adam Driver) che a tempo perso scrive poesie su un quaderno segreto: non per pubblicarle o farle leggere in giro (è molto determinato su questo) ma per sé e per sua moglie Laura (Golshifteh Farahani). Questo autista si chiama Paterson, proprio come la sua città, Paterson, New Jersey. E il film non manca di richiamare tutta la mitologia di Paterson; William Carlos Williams, naturalmente, autore di Paterson, poeta della città per eccellenza, ma anche Allen Ginsberg, Lou Costello (cioè Pinotto), Iggy Pop, l'anarchico Gaetano Bresci e altri.

Jarmusch è sempre stato legato alla cultura giapponese, dichiarata in Ghost Dog ma presente in tutto il suo cinema (e alla fine di Paterson compare un poeta giapponese come deus ex machina). Ora, la forma principale e più nota della poesia giapponese è lo haiku, che nella sua estrema concisione (5-7-5 sillabe) mantiene un legame assoluto con la concretezza. Le poesie di Ron Padgett qui attribuite al protagonista sono naturalmente più lunghe – ma hanno in comune coll'haiku la stessa fulminante concretezza che parte dalle piccole cose: come la meravigliosa poesia iniziale su una scatola di fiammiferi, da cui si sviluppa un canto d'amore, di una precisione descrittiva assoluta (“il suo stelo di 3 cm. e mezzo in legno di pino”). C'è qui un'analogia col cinema di Jim Jarmusch: perché la dimensione particolare di Jarmusch è proprio quella dell'esattezza.
E' ricorrente la presenza in Jarmusch di un testo altro con valore profetico: la musica naturalmente, la poesia (il protagonista di Dead Man non per nulla si chiama William Blake), lo Hagakure in Ghost Dog… Ma qui la poesia viene identificato con la figura stessa del protagonista. Paterson scrive di getto con calligrafia netta senza correggere: le poesie gli fluiscono come l'acqua, ad esse connessa nell'immagine con sovrimpressioni e dissolvenze incrociate, ma presente in tutto il film (il fiume, il ponte, il parco sulle Great Falls) come elemento guida. “Parole scritte sull'acqua”, così Paterson parla delle sue poesie.

Jim Jarmusch ha detto che i suoi film sono fatti con le parti che altri registi taglierebbero via. Vale persino coi suoi vampiri (Solo gli amanti sopravvivono). “Jarmusch racconta a freddo, senza psicologia, ma rintracciando i caratteri, i comportamenti, senza interventi drammatici”, scriveva Edoardo Bruno nel 1984. Però in Paterson questo fluire della vita non ha la componente di tristezza di altre opere jarmuschiane. E' un film quasi zen sulla bellezza nelle cose. Servito da attori meravigliosi, attraversato da un umorismo gentile, delinea una serie di figure e fatti quotidiani, piccoli accadimenti (o non piccoli, al bar del vecchio Doc ce n'è uno tragicomico); al suo centro ha l'indimenticabile trio formato da Paterson, Laura e il bulldog Marvin (interpretato, e chi ha visto il film converrà che è la parola giusta, dalla femmina Nellie, morta due settimane dopo le riprese; il film è dedicato alla sua memoria). “Scene da un matrimonio” ma senza dolore. Anche se una réclame sulla fiancata dell'autobus dice “Divorce $ 299”, non tutti i matrimoni finiscono male.
Il film è scandito in giornate, aperte ciascuna dal risveglio alle sei e mezza. Paterson si sveglia (una di queste mattine Laura è nuda: evidentemente prima di addormentarsi hanno fatto l'amore). Va al lavoro, dove si sorbisce le eterne lamentele dell'amico sfortunato Donnie. Guida il bus (i discorsi dei passeggeri orecchiati dal protagonista sono così belli che si vorrebbe citarli tutti); un giorno poi succede che l'autobus ha un guasto. Ascolta affettuosamente i sogni di Laura, che forse sono un po' troppi per il suo bene: pittrice, stilista (con una passione per il bianco e nero), produttrice di pasticcini (idem), futura cantante country. Porta a spasso Marvin la sera; delizioso nell'incontro con il rapper nella lavanderia a gettone lo sguardo del cane fra interessato e perplesso. Beve ogni sera una birra al bar di Doc, dove si consuma sotto i suoi occhi un amore infelice. Va con Laura al cinema (vedono il classico Island of Lost Souls del 1932, un richiamo all'amore di Jarmusch per i vecchi horror). Incontra una poetessa in erba di 10 anni. L'elemento di minaccia presente nella vita come dato di fatto fa capolino solo una sera con l'incontro con quatto tipi strambi in auto, che non spaventano lui ma noi sì – però non succede niente. Beh, anche nell'episodio al bar sopra accennato, che però si risolve in risate; e serve anche a dirci che il quieto Paterson è un uomo di coraggio (fra le foto in casa ce n'è una si lui in alta uniforme dei marines). La sua compostezza diventa tristezza quando il cane gli distrugge il quaderno delle poesie, che lui ostinatamente non ha voluto fotocopiare; ma anche questo troverà una soluzione.

Paterson si basa sull'estetica musicale della ripetizione variata. Questo amore della ripetizione si incarna nell'invenzione stupefacente dei gemelli: dopo che Laura racconta al marito di aver fatto un sogno in cui aveva due gemelli, Paterson non fa altro che incontrarne: prima due fratelli gemelli negri che a biliardo al bar, poi tutta una serie di gemelli vestiti identici di tutte le età (grandi le due vecchiette in abito color prugna nella scena del guasto al bus). Anche la poetessa di 10 anni ha una sorella gemella, racconta. “Potreste essere gemelle” è il complimento che Paterson fa a Laura parlando di un'attrice.
Ma questo è a livello visuale o di dialogo. La grande immagine dei gemelli, del raddoppiamento, attraversa tutto il film a un livello più esteso – a partire ovviamente da Paterson/persona e Paterson/città (peraltro il protagonista non è una sorte di raddoppiamento di William Carlos Williams?). La bambina che Paterson incontra scrive poesie su un quaderno segreto, come lui. Laura dice a Paterson di aver trovato su Internet che Petrarca amava anche lui una Laura, e che una delle sue opere fu il “Libro segreto” (vero: il Secretum). Il cane Marvin è replicato in un quadro dipinto da Laura nel suo periodo pittrice. E soprattutto, il quaderno distrutto dal cane si raddoppia in un nuovo quaderno regalato a Paterson dal poeta giapponese (“A volte una pagina vuota presenta molte possibilità”). Paterson ricomincia a scrivere.
Così Paterson, film sulla poesia che diventa una poesia, diventa un meraviglioso gioco di specchi, una galleria di immagini doppie, un quieto vortice di rimandi. Dal quale usciamo colpiti ma non travolti, trapassati ma non feriti: pacificati.

venerdì 30 dicembre 2016

Rogue One

Gareth Edwards

Rogue One (il sottotitolo A Star Wars Story esiste solo sui poster e quindi non conta) è spesso definito uno spin-off, ma in realtà è un falso spin-off che si rivela un prequel, saldandosi nel finale con il Guerre stellari del 1977 (in seguito chiamato Episodio IV). Talché questo film – che spiega come mai la principessa Leia Organa possedesse i piani della Morte Nera – potrebbe ben avere per sottotitolo “Episodio 3½”.
Ma prima di parlarne, s'impone un avvertimento importante: la presente recensione può essere letta solo da chi abbia già visto il film, perché rivela liberamente tutte le sorprese del film.
Diretto dal vivace Gareth Edwards, sceneggiato da Chris Weitz e Tony Gilroy, Rogue One è classico Star Wars fin dall'apertura canonica anche se poi l'inizio, con la sua voglia di saltare da un pianeta all'altro (ciascuno con la sua brava didascalia), appare un po' incerto nell'avvio del discorso: non confuso, ma soffre di un eccessivo accumulo. Gli sceneggiatori avrebbero potuto tenere maggiormente presente il saldo classicismo del giovane George Lucas nel 1977. Poi comunque il film trova il suo ubi consistam e si sviluppa come un soddisfacente, emozionante segmento della saga costellato per buona misura di citazioni visuali come la battaglia conclusiva (Guerre stellari) o i Camminatori AT-AT in carrellata laterale (L'Impero colpisce ancora).
Anche qui c'è un padre perduto da ritrovare o da rinnegare; e anche qui si ritrova quella presenza della cultura orientale che caratterizza la saga, di cui è incarnazione fisica il semi-Jedi ben interpretato da Donnie Yen, cieco e abilissimo come Zatoichi.
Rispetto al recente Il risveglio della Forza, c'è un interessante adeguamento. Qui devo richiamare un discorso già fatto. La prima trilogia di Star Wars va dal 1977 al 1983: saga della primavera, opera di un giovane, distinzioni morali nette: “O gran bontà de' cavallieri antiqui!” La seconda trilogia (che sul piano diegetico precede) è degli anni 1999-2005: saga dell'autunno, opera di un vecchio, distinzioni morali blurred: vediamo il male che nasce dal grembo stesso del bene.
Il risveglio della Forza recuperava (con ingiusta disapprovazione di Lucas, che aveva ceduto i diritti) l'elemento primaverile ed epico della prima trilogia. Anche se il passato non si dimentica, pure in termini di film visti; il dolore è sempre il dolore; così una sfumatura amara è inevitabile. Il primo Star Wars è del 1977, l'ultimo del 2015; e quante cose sono successe in America in quel quarantennio che vale quanto un secolo? Dunque i film di Star Wars si dispongono lungo un arco, ai cui estremi sono la cupezza disperata de La vendetta dei Sith e la confidenza fiabesca di Guerre stellari. Ora, rispetto a Il risveglio della Forza, Rogue One è un po' più spostato verso l'amarezza.
Consideriamo i ribelli. Non è revisionismo ma realismo se Rogue One porta in primo piano il peso morale della militanza, il dover obbedire senza discutere a un ordine di omicidio, e in generale il senso di colpa di ciascuno per qualcosa che ha dovuto fare. La ribellione è una guerra, e le guerre sono fango e sangue.
Di più, il film inventa una scissione fra i ribelli, con una frazione estremista guidata dal semi-folle Saw Gerrera (Forest Whitaker). La scena nella città di Jedha con le guardie imperiali che pattugliano le vie con soldati a piedi attorno a un carro armato contro i ribelli che chiamano terroristi, e tutta la scena dell'attacco alla pattuglia, alludono a un panorama contemporaneo riconoscibilissimo (non per nulla la città ha un aspetto mediorientale).
Ancora di più. La sceneggiatura risolve con brillante spietatezza un problema: ha disseminato nuovi eroi, i quali compiono una grande impresa; ma di loro non v'è traccia nel resto (già narrato) della storia. Come spiegarlo? Soluzione: la loro missione per rubare i piani della Morte Nera diventa una missione suicida, anche per i due protagonisti Felicity Jones e Diego Luna. Questo dà alla parte finale del film un aspetto solenne e mortuario che lo eleva (e che naturalmente si collega anch'esso alla temperie orientale).
Come già accennato, è molto ingegnosa l'opera degli sceneggiatori per far sì che Rogue One si “incastri” perfettamente con l'Episodio IV. Accanto a Grand Moff Tarkin nel film rivediamo Darth Vader (ma anche i senatori Bail Organa e Mon Mothma) e perfino, di sfuggita, C-3PO. Alla fine compare Leia Organa, giovane e bella come l'avevamo vista nel 1977, e le sue uniche parole chiudono Rogue One con il sottotitolo dell'Episodio IV: “A new hope”. E il caso, la coincidenza della scomparsa di Carrie Fisher in questi giorni, rende ancora più commovente questa conclusione.
Inutile però negarsi che il punto su cui si discuterà ancora a lungo nei circoli cinematografici è un altro, la resurrezione digitale di Peter Cushing. Operazione riuscita in modo impressionante, questa. Solo perché sappiamo che è già morto cogliamo a volte un accenno minimo di meccanicità, ma talmente minimo che lo cogliamo perché lo aspettiamo: il bambino che l'ignora non avrà problemi a ritenerlo un attore come gli altri.
André Bazin si sta rivoltando nella tomba, certo. Ma siccome non è mai successo che chi possiede una tecnologia non la usi (lo dice anche Kim Jong-un, purtroppo), è chiaro che le possibilità di far rivivere un attore sono destinate a espandersi anche al di là della giustificazione diegetica come qui. Evidentemente in futuro l'“immagine fisica” (non più un ossimoro) di un attore sarà di proprietà dei suoi eredi come oggi lo sono i testi di uno scrittore. E cosa succederà quando scadranno i diritti sull'immagine? Diventeranno di dominio pubblico? Qui c'è materia per gli avvocati! 
 

giovedì 15 dicembre 2016

E' solo la fine del mondo

Xavier Dolan

Uno scrittore di teatro omosessuale che, ancora giovane, sta morendo torna in visita alla famiglia, dalla quale era fuggito e che non vedeva da oltre dieci anni, per dirglielo. Alla fine non ci riuscirà.
Il problema di E' solo la fine del mondo di Xavier Dolan è che può essere definito una guerra della regia contro la sceneggiatura. Anche questa è firmata da Dolan, ma a partire da una pièce teatrale di Jean-Luc Lagarce; comunque, almeno in parte la contraddizione estetica è interna non solo al film ma all'autore.
L'inizio è ottimo. Bellissima l'entrata improvvisa in aereo delle mani di un bambino seduto dietro sugli occhi del protagonista Louis (Gaspard Ulliel). Assai bella poco più tardi l'inquadratura in cui, dietro Louis al volante, attraverso il lunotto posteriore dell'auto vediamo sullo sfondo, piccoli piccoli, due palloncini rossi in volo. Xavier Dolan ha un vero occhio per i momenti e le cose.
Ma già nella presentazione della famiglia prima dell'arrivo del protagonista compare il difetto di una sceneggiatura troppo conscia, incarnata al massimo grado da Antoine, il fratello maggiore. Interpretato con aderenza naturalistica da Vincent Cassel, Antoine è quel tipo di persona che per restar fedeli all'origine francese chiameremo un con o per dir meglio un connard: un con professionista, un con al quadrato.
Va bene e sta bene. Però esiste una precisa regola drammaturgica che si può esprimere come segue: nella vita si è idioti gratis, a teatro e al cinema bisogna essere idioti secondo un metodo. Anche un tratto caratteriale predefinito dev'essere lavorato e comunicato attraverso lo sviluppo drammatico. Per esempio, un esempio eccellente di elaborazione drammatica dei personaggi è Carnage di Roman Polanski, anch'esso tratto – e pur si vede – da un lavoro teatrale.
Antoine è geloso del fratello? Antoine non ha ancora digerito l'antico abbandono? Come che sia, nel film esibisce verso tutti, moglie compresa, anche prima dell'arrivo di Louis, un atteggiamento così istericamente aggressivo che suona sonoramente falso; è talmente caricato (o, come si dice, telegrafato) da incrinare la plausibilità della narrazione (bisogna aggiungere che il doppiaggio non aiuta).
E perché questo? La spiegazione dobbiamo cercarla fuori dal testo. Antoine fa così perché è un elemento di crisi costruito artificialmente, una rotella per mandare avanti la sceneggiatura. Il problema quindi non è che ci troviamo visibilmente in una pièce teatrale; contrariamente a quanto certi pensano, ciò non è un difetto in sé; il problema è che nonostante alcuni buoni passaggi il testo mostra la macchina drammaturgica, allo stesso modo che un tappeto vecchio mostra la trama.
Naturalmente un autore è sempre libero di far saltare del tutto le regole: in un film di Godard come Prénom Carmen Antoine potrebbe starci benissimo. Ma è evidente che non è tale lo scopo artistico di Dolan. E purtroppo il difetto di caratterizzazione del personaggio proietta un senso di artificiosità su tutto il film poiché E' solo la fine del mondo rientra nella categoria del melodramma, un genere ad altissimo effetto emotivo ma pericoloso da maneggiare: il melodramma è cinema dell'eccesso, e a chi maneggia l'eccesso sono proibiti i passi falsi. La grande lezione di Fassbinder va studiata. Così non fa meraviglia che le scene migliori siano quelle in cui gli altri personaggi (la madre un po' svampita, la moglie rassegnata di Antoine, la sorella estraniata che vuole e non vuole andarsene, tutti ben interpretati) sono soli con Louis.
Portando sullo schermo questa sceneggiatura incrinata, Xavier Dolan fa un bel lavoro di regia per infondere sensibilità al film. Si possono ricordare gli stacchi drammatici con un “nero” mantenuto più a lungo dell'usuale. O il gioco di inquadrature nei colloqui, in particolare una scena di abbraccio fra Louis e la madre in cui il primissimo piano inaspettatamente ravvicinato della madre contrasta in modo commovente con quello di Louis, meno forte, nel controcampo. O il senso tragico di un movimento indietro della mdp a partire dall'orologio a cucù, interlineato con inquadrature di Louis che piange all'esterno, e poi seguito dal movimento inverso – e concluso da un potente dettaglio della sigaretta gettata a terra, e sullo sfondo i piedi di Louis che esce di scena. O, alla fine, lo scambio di sguardi con la cognata, che ha capito, col segno del silenzio sulle labbra.
Il finale è barocco nel suo incrocio di tre immagini che alludono alla morte: Louis che guarda il suo orologio, il cucù che batte le ore, lo svolazzare alla cieca di un passero rimasto chiuso in casa. E l'immagine conclusiva con l'uccellino morente è di un simbolismo addirittura esasperato; tuttavia questa centralità del visuale non è malvenuta, in un film che non ha ben trovato la sua strada.
Infatti, diviso tra il meccanicismo del testo e la sensibilità della regia, questo film lascia una sensazione di incompiutezza. Molte cose gravi sono implicate nella fabula (l'incapacità di parlarsi, l'impossibilità del ritorno, il peso del non detto e la tragedia del non dicibile), ma solo in parte si trasmettono nel racconto; mentre per l'altra parte appartengono semplicemente all'oggetto del narrare, e si colgono per empatia.