lunedì 29 agosto 2016

Il diritto di uccidere

Gavin Hood

Un commento preso al volo dimostra che Il diritto di uccidere (Eye in the Sky) di Gavin Hood è un film riuscito: “Io non avrei saputo cosa rispondere”, sento dire da una spettatrice all'uscita dalla sala. Perché Eye in the Sky non è un thriller bellico-avventuroso (come suggerisce un trailer un po' opportunista) ma un film morale – ovvero, della scelta.
Un comando di militari e politici occidentali tiene sotto sorveglianza elettronica (superbo il finto coleottero con telecamera!) una casa di città in Africa dove si sono riuniti alcuni capi terroristi (degli Shabaab) super-ricercati: questi stanno armando di cintura esplosiva due kamikaze, che fra poco provocheranno una strage in qualche luogo affollato. Siccome il quartiere è in mano agli Shabaab, l'unica possibilità è di uccidere il gruppetto tirando sulla casa un missile da un drone già in volo. I militari sono per passare all'azione, i politici, che devono autorizzarla, nicchiano, perché presso il muro esterno della casa ha messo il suo piccolo banco una bambina che vende pagnotte di pane, e ci sono altissime possibilità che resti uccisa nell'esplosione (quella bambina il pubblico già la conosce dallo svolgimento antecedente, e sa anche che lei pure è una vittima degli integralisti: il padre la fa studiare di nascosto).
Sacrificare un innocente per salvarne ottanta? Suona alquanto neutro, “innocente”. Concretizziamolo meglio: uccidere una bambina per salvarne molti altri? Questa è quella che si chiama l'alternativa del diavolo (che non è certamente nata con la guerra contemporanea). Non è semplice matematica: la differenza sta nel corpo e nel sangue. Quale demoniaca equazione può risolvere il rapporto fra il sangue di un innocente e quello di molti? Non per nulla una risposta possibile è l'obiezione di coscienza del robot senziente che dovrebbe guidare i droni nel recente bel film coreano Sori: Voice from the Earth di Lee Ho-jae.
Il punto di merito di Eye in the Sky è la nettezza drammatica con cui pone il tema, creando una vera e propria suspense etica. Dipinge con forza il modo in cui il dialogo, congiungendo in tempo reale quattro continenti, rivela la nebbiosa confusione fra il problema morale e quello più volgare di pararsi il didietro (l'insistenza sui pareri legali) e, a ciò connesso, l'opportunismo dei politici (la descrizione del loro frenetico scaricabarile è impietosamente realistica). E tuttavia, a livello della buona sceneggiatura di Guy Hibbert, questi non sono mai personaggi a tesi (con una singola eccezione). Li interpretano ottimi attori fra i quali si segnalano i grandi anziani Helen Mirren e Alan Rickman, alla sua ultima interpretazione.
I limiti del film attengono piuttosto a una sorta di contraddizione fra sceneggiatura e linguaggio: certi aspetti di fisiognomica (la burocrate americana che interviene in collegamento) e di inquadratura sembrano a tratti voler ridurre all'alternativa “buoni versus cattivi” una dialettica molto più complessa, e con ciò indeboliscono la portata morale del dilemma. Difetto minore, appaiono come sovrapposti al dramma ossia fanno sentire il lavoro di sceneggiatura alcuni tocchi di suspense tipicamente hitchcockiana, come i pani venduti dalla bambina che diminuiscono sempre più (se li vende tutti, va via e si salva, donde la classica angoscia del tempo che scorre); o anche la telecamera-spia in casa dei terroristi che smette di funzionare, benché questo abbia una più importante funzione diegetica (l'imprevista cecità rende più urgente la decisione).
Eye in the Sky è un film sullo sguardo. E' cupamente affascinante nel mettere in luce una caratteristica essenziale della guerra contemporanea, la rilevanza degli ordigni spia (“l'occhio nel cielo”): le telecomunicazioni superano le distanze spaziali trasformando l'“adesso non visibile” nell'“adesso visibile”: non solo ora ma qui. Va detto che l'eliminazione della distanza visuale non sposta concretamente il problema morale ma lo rende più lacerante a livello individuale.
Prendiamo a esempio il più terribile atto di guerra del Novecento. I piloti che gettarono la bomba atomica su Hiroshima, volando nel loro aereo, non vedevano la popolazione giapponese che sarebbe stata annientata. Se pure lo prevedevano, la loro percezione dell'atto era astratta (il momento della visione e del suo orrore, con lo shock del pentimento, viene dopo). Il caso limite, che per fortuna il mondo non ha vissuto, è il dito che schiaccia il bottone del missile atomico. Nel presente film, i comandanti e gli operatori del drone vedono materialmente sul loro schermo i loro bersagli e, molto più importante, quelli che vengono chiamati eufemisticamente “danni collaterali”. Possono esplorare e zoomare; vedono la bambina fino a contare i pani rimasti sul banco (e poco prima l'hanno vista giocare con l'hula hoop).
Vedere e non vedere, questa è la tragica contraddizione. Val la pena di osservare che la nuova concretizzazione visuale offerta dal progresso tecnologico ci riporta a prima dell'invenzione preistorica dell'arco e del giavellotto: la distanza è stata abolita, e così la separazione visiva. Così l'astratto etico (si può uccidere uno per salvarne cento?) si collega drammaticamente al concreto empatico del visto da vicino
 

giovedì 25 agosto 2016

The Witch

Robert Eggers

Nello splendido The Witch, scritto e diretto da Robert Eggers, siamo nel tetro New England puritano del Seicento. Una famiglia, padre, madre e quattro figli, viene allontanata dal villaggio per dissensi religiosi e si stabilisce al limitare della foresta. L'assalto delle forze diaboliche, annunciato dalla misteriosa sparizione di un figlio neonato, la distruggerà. La figlia maggiore, la giovane Thomasin (Anya Taylor-Joy) è il fulcro di questo racconto psicologicamente articolato, con una notevole descrizione dei personaggi e una verità antropologica nella ricostruzione del passato.
La narrazione, lontana dai consueti stilemi dell'horror, è sobria, cupa, drammatica, audacemente scandita da “neri” lunghi e come dolorosi. La magnifica fotografia di Jarin Blaschke possiede un tocco pittorico che trasforma le frequenti scene di interni bui illuminati dalle candele in senso rembrandtiano (mentre si potrebbe vedere un ricordo di Andrew Wyeth nel nudo di spalle davanti alla foresta che apre il finale).
Quando la famiglia espulsa se ne va, la sua uscita dal villaggio su un carretto è una semisoggettiva mentre il viaggio verso la foresta cantando un inno è un'inquadratura oggettiva ripresa da dietro: i protagonisti non se ne rendono compiutamente conto, ma è un'uscita dal consorzio umano in un viaggio verso la wilderness: la foresta dove si annida il male. Perché la sterminata foresta americana non è la foresta europea (che pure è luogo di creature mitiche); la wilderness americana è un territorio totalmente altro, in ragione della sua grandezza inconcepibile (i primi pionieri dovevano sentirsi come topolini entrati nella casa di un gigante). Questa enorme distesa selvaggia integra la wilderness interiore (ed ecco che la scena del “catechismo” fra padre e figlio nella foresta, con la sua insistenza sul peccato originale nella cupa visione calvinista, non è per nulla solo descrittiva). Conquistare la prima vuol dire domare l'altra – ma qui un'antropologia totalmente negativa come quella calvinista lascia l'uomo pressoché disarmato. The Witch riprende perfettamente il grumo di paure dei primi colonizzatori: in una parola, il sospetto che il diavolo sia americano.
Così, due campi, due territori si fronteggiano: la misera fattoria assediata e l'immenso spazio boscoso che le si stende davanti. In coerenza con le credenze tradizionali sulla stregoneria, che il film tiene accuratamente presenti, i rappresentanti dell'assalto del male sono gli animali: la lepre scura che appare nella foresta, il lupo (solo evocato), i corvi, e naturalmente il caprone nero.
E' pur vero che la scena della preghiera appena arrivati, rivolti verso la foresta, riporta il volontarismo del pioniere puritano (l'inquadratura che la precede, col cielo immenso sopra le colline, è insieme sgomentante e consolante); ma già in questa scena il commento musicale (ottimo lavoro di Mark Korven) le si oppone significando ansia. Da notare che nella conclusione troveremo un'inquadratura opposta, che è quasi un'immagine generatrice del film: la testa di Thomasin, da dietro, in PPP, fuori fuoco, mentre a fuoco è la foresta davanti a lei.
Ed è pur vero che, come dice il padre al figlio Caleb, “Conquisteremo questa terra selvaggia, non ci faremo distruggere”. Ma a quest'affermazione risponde più tardi il “Moriremo tutti” della madre disperata. Che la foresta non si lasci conquistare lo mostra, prima ancora dell'attacco del male, il mais guasto e malato del campo.
Lo spirito di persecuzione puritano – lo stesso che si espresse lo stesso secolo nei processi di Salem – attraversa il film fin dalla scena di apertura, che mostra una condanna reciproca: allorché i cittadini del villaggio espellono la famiglia, il padre annuncia la loro dannazione. Bene si esprime nella cupa e commovente “confessione” in preghiera dei propri peccati (miseri peccati!) con la quale ci viene presentato il personaggio di Thomasin. Nel corso del film, la famiglia puritana si disgrega in una rete di obblighi e di patti/ricatti di silenzio, di segreti e menzogne per omissione, che avvolge tutti. Sul che s'innesta il sospetto della stregoneria (“Orridi simulatori tutti!” urla il padre). Naturalmente nella diegesi di questo film, che è un alto esempio di horror, le forze demoniache sono una realtà oggettiva, ma The Witch non dimentica mai il doppio livello, le contraddizioni entro la famiglia e il potere maligno che spira dalla foresta: doppio livello che prima scorre parallelo e poi si fonde in un quadro di veridicità impressionante. Nel quale rientra naturalmente la sessualità: la nascita della sessualità adolescenziale di Caleb, che prima si esprime in insistiti sguardi al seno della sorella maggiore e poi viene sussunta in senso demoniaco (la strega dai grandi seni nella foresta). A tale proposito, un tocco geniale è la sensualità ambiguamente presente nell'invocazione a Gesù del ragazzo morente, che contiene un vero frisson infernale.
Come accade sempre nella caccia alle streghe la domanda è: chi di noi? Chi è la strega (witch può essere anche maschile) nella famiglia? L'aggressione esterna si rovescia in interna. Accuse e controaccuse attraversano il film. E' Thomasin lo strumento dell'infiltrazione diabolica, o lo sono i due gemelli disobbedienti, che dicono di parlare col caprone e inventano inquietanti canzoni in sua lode? “Siete stregoni?”, è la domanda angosciata che Thomasin rivolge loro quando sono rinchiusi insieme dal padre terrorizzato e furente.
Bisogna aggiungere (a costo di un grosso spoiler) che l'innocente Thomasin, quella più sospettata, è - entro un contesto horror, beninteso - analoga alla Anne del dreyeriano Dies Irae: il sospetto ingiusto di stregoneria la renderà una strega nello sconvolgente finale. Nessuno si salva, la preghiera si rivela inefficace; il diavolo vi prenderà attraverso i vostri figli, sembra sussurrare la foresta ai due genitori; nessuno è al sicuro perché nessuno è sicuro. Così il film riprende il pessimismo radicale espresso da Nathaniel Hawthorne – che del New England puritano è il cantore – nel famoso racconto Il giovane Goodman Brown.

sabato 6 agosto 2016

Ghostbusters

Paul Feig

A prescindere dalla questione se Hillary Clinton diventerà il primo Presidente donna (speriamo di sì, anche visto l'opponente), comunque un passo avanti nell'eguaglianza di genere è già arrivato: dai Ghostbusters siamo passati alle Ghostbusters.
Bisogna diffidare dei remake però il nuovo Ghostbusters di Paul Feig è inaspettatamente piacevole. Non che superi o eguagli il film originale di Ivan Reitman; sarebbe chiedere troppo; ma si fa guardare volentieri, ed evita le Scilla e Cariddi dei remake, fra la riproposizione piatta e il revisionismo sfacciato. Del resto il film ha la benedizione dei vecchi autori, con Reitman e Dan Aykroyd in veste di produttori esecutivi, e con le apparizioni di Aykroyd ed Ernie Hudson, nonché, più consistenti, di Bill Murray come scienziato scettico alla Piero Angela e Sigourney Weaver come dottoressa mentore della più scatenata delle Ghostbusters (“Le luci di sicurezza sono da maschi”).
Al posto di Bill Murray, Dan Aykroyd & C. scendono in campo Melissa McCarthy, entusiastica leader del gruppo, Kristen Wiig, scienziata “seria” in tailleur catapultata nel gruppo a causa dei suoi trascorsi giovanili, e Kate McKinnon forse la migliore del trio che nel ruolo dell'inventrice Holtzmann riesce a tirar fuori la figura del picchiatello integrale (all'inizio ha uno sguardo di follia alla Christopher Lloyd) mantenendo un raro senso di umanità e simpatia. Si aggiunge strada facendo Leslie Jones in un ruolo di proletaria nera no-nonsense sulla strada aperta tanti anni fa da Whoopi Goldberg. Contestualmente a questa inversione di genere, la classica dumb blonde da commedia viene sostituita da un biondone palestrato che quanto a dumb non la cede a nessuno (uno spiritoso Chris Hemsworth).
E' un gruppo di attrici i cui curriculum si sono spesso intrecciati nelle commedie, anche sotto la direzione di Paul Feig (Melissa McCarthy era deliziosa in Spy), e per la partecipazione al Saturday Night Live (ecco un altro trait d'union col primo Ghostbusters), per il quale vanno ricordate le impersonificazioni di Kate McKinnon fra cui Angela Merkel! Non stupisce quindi che si noti un certo spostamento verso il terreno della commedia di caratteri; ma questo sembra più conseguenza di una certa debolezza dell'“azione” principale (di cui parleremo fra poco) che di una scelta a priori. In altri termini, il film resta un Ghostbusters al femminile, non una parodia femminile di Ghostbusters come Spy lo era di James Bond e Mission: Impossible. La costruzione narrativa del modo in cui si forma il gruppo (incentrata su Kristen Wiig, che si trova inguaiata presso le autorità accademiche per un vecchio libro sui fantasmi pubblicato in passato assieme a Melissa McCarthy) è sciolta e brillante. Da non perdere in questa prima parte Steve Higgins (Saturday Night Live anche lui), bravissimo in un ruolo alla Jack Black.
Il primo Ghostbusters si apriva con uno spettro realmente spooky, la vecchia signora nella biblioteca, in modo da fissare l'atmosfera della classica commedia horror: vale sempre la vecchia lezione de Il cervello di Frankenstein con Gianni e Pinotto accanto a Bela Lugosi e Lon Chaney jr.: ossia, non puoi ridere dei mostri se non sono almeno un po' inquietanti. Il nuovo film replica questo concetto ampliandolo, col fantasma ben realizzato dell'assassina Gertrud Oldridge. Non manca poi un accenno ironico a come negli ultimi decenni la vita si sia spostata sempre più verso il dominio del finto: quando uno spettro demoniaco si materializza al concerto di Ozzy Osbourne, il pubblico sulle prime è contentissimo, prendendolo per un effetto speciale; per non dire dello scetticismo che accoglie su Internet la registrazione delle imprese delle tre.
Come nel Ghostbusters originale, l'aspetto procedural e quotidiano del mestiere di acchiappafantasmi si trasforma in una sfida disperata quando il team ha a che fare con una minaccia realmente apocalittica. Qui sorge però il problema maggiore del nuovo film.
Il vecchio Ghostbusters incrociava felicemente due elementi: l'ottima caratterizzazione del gruppo protagonista (sorretta da un dialogo volgarissimo e memorabile) e l'avventura centrale, costruita in modo eccellente, che si reggeva su un background culturale dal nero fascino, perfettamente trascritto in termini scenografici dal grande John DeCuir: il grattacielo mistico costruito da un architetto occultista (può esserci un'influenza di Dario Argento?), onde si rimaterializza a New York la terribile dea sumerica Gozer. Come potremo mai dimenticare il Mastro di Chiavi che si aggira alla ricerca del Guardia di Porta?
Ora, per il primo punto, col nuovo Ghostbusters ci siamo. Chiaro che è impossibile essere all'altezza di qualsiasi gruppo che comprenda Bill Murray, ma queste quattro signore hanno una bellissima interazione ed è un piacere vederle. Anche il dialogo, se non raggiunge la brillantezza del film originale, possiede un pugno di battute brillantemente sboccate che potrebbero essere destinate alla stessa (imprevista) fortuna di quelle del vecchio film.
Ma l'avventura, pur debitrice del Ghostbusters originale (lo grida ai quattro venti), non ha, per così dire, la stessa pregnanza mitica; il concetto non ha quel tocco abilmente sinistro. E' ben realizzata, con un buon uso della CGI, con un vero elemento di suspense nel “tuffo” nel vortice dimensionale; ma non crediamo mai veramente che il mondo stia per finire. Al posto di una dea abbiamo solo un cretino (vox populi nel film) che libera un'ondata di fantasmi: la sete di rivalsa di uno sfigato. E' un'apocalisse, certo, ma un'apocalisse esclusivamente comica.
Come che sia, va tenuto in considerazione il commento sentito da due bambine felicissime all'uscita dalla sala: “Forte” - “Troppo forte!” Il nuovo Ghostbusters non ha demeritato; e se le Ghostbusters al femminile torneranno sullo schermo, ne saremo lieti.

 

sabato 30 luglio 2016

Cell

Tod Williams

Quando nel 1966 uscì La Bibbia prodotto da De Laurentiis e diretto da John Huston, girava la battuta “E' meglio il libro”. Si parva licet etc., si può dire la stessa cosa per Cell di Tod Williams, tratto dal romanzo omonimo di Stephen King. Fin qui, niente di stupefacente: col cinema, il grande scrittore del Maine ha avuto fortuna sul piano quantitativo (molti titoli, e molti dollari) ma non troppo su quello qualitativo (vabbè, aver originato Shining dovrebbe già bastare, ma a lui non piace). Quel che sì è stupefacente è che, andando a vedere gli autori della sceneggiatura (il punto più debole di Cell), leggiamo: Adam Alleca & Stephen King.
La netta impressione è che l'uomo abbia incassato l'assegno e poi lavorato con la mano sinistra. Volendo essere più generosi, diciamo che King è molto bravo a scrivere in focalizzazione interna, cosa difficile da trasmettere al cinema.
Cell (romanzo) è un'apocalisse. Un impulso misterioso trasmesso attraverso i cellulari trasforma chi è all'apparecchio in una specie di zombi (chiamati nel romanzo telepazzi). Ma la cosa interessante è che queste creature, che formano telepaticamente un cervello collettivo, costituiscono una nuova società (orribilmente) aliena. Quando i protagonisti distruggono uno degli “stormi” scoprono di essere condannati a un misterioso supplizio pubblico (qui King tira fuori il suo terrore delle esecuzioni pubbliche già presente ne L'ombra dello scorpione), di cui vengono avvertiti nei loro sogni tramite un “rappresentante” degli zombi che per la sua faccia lacerata chiamano il Frastagliato. E la cosa più notevole è che il Frastagliato parla latino (nel sogno dell'esecuzione: “Ecce mulier… insana”, al che la folla di zombi risponde in coro “Non toccare!”). E' questo genere di bizzarria, non gratuita, non capricciosa, ma lacerante, che fa correre un brivido lungo la schiena: non solo l'alienità del nemico ma la percezione oscura e incompleta della logica altra che lo muove. L'irriducibilità del nemico alle nostre categorie logiche fa sempre più paura della sua potenza.
Cell (film) è fondamentalmente un film di zombi, piuttosto anodino, con alcune sopravvivenze dell'impianto più complesso del romanzo che fluttuano come rottami sul mare dopo la tempesta. E' basato su una sceneggiatura pigra, che trascrive il romanzo in modo pedissequo semplificando e annacquando, dove quell'aspetto misterioso ed estraneo che lo rende grisly va perduto. John Cusack e Samuel L. Jackson, typecasted come al solito, mettono in scena burocraticamente la loro avventura, e non a caso Cell peggiora via via che prosegue banalizzando l'impianto originale.
Certo, non è mai illegale modificare la storia; ma il film si situa in una sorta di terra di nessuno che tradisce l'incertezza; non ha la capacità narrativa di concretizzare il senso profondo del romanzo, ma neppure il coraggio di eliderlo del tutto. Le proprietà telecinetiche degli zombi qui sono solo alluse; il loro nuovo “universo” collettivo è definito in modo freddo e generico; così anche la figura del Frastagliato perde di spessore, tanto che il film la mantiene ma sembra non saper bene cosa farsene.
Se anche ci chiediamo cosa trova nel film chi non ha letto il romanzo, la risposta è: non molto. E' un qualunque film di zombi a budget ridotto (col solito montaggio accelerato, che qui serve soprattutto a risparmiare tempo), oltre a tutto costellato da una serie di spiegazioni orali di ridondanza piuttosto ridicola (la più bella è il “Se ne vanno” sussurrato quando i protagonisti sono assediati nascosti sotto la barca – si ha l'impressione che in una situazione simile uno potrebbe accorgersene da solo; e in ogni caso, sarebbe meglio non farsi sentire).
La regia di Tod Williams (Paranormal Activity 2) cerca di tirar fuori quello che può da questa sceneggiatura fiacca (e, si direbbe, da attori poco convinti): butta lì qualche trovata visuale piacevole sebbene abusata (i primissimi piani degli animali imbalsamati in una scena) e solo in un paio di momenti raggiunge una sua efficacia: penso ad alcune “inquadrature vuote” (il cielo, le anatre sull'acqua) in opposizione alla tragedia in/umana, o al bel tocco di montaggio quando al movimento di macchina ascensionale lungo l'antenna del trasmettitore risponde il movimento in discesa della cascata.
I diritti del romanzo di King furono venduti nel 2006, e c'è voluta una decina d'anni per realizzare il film e per farlo uscire. Potremmo ipotizzare che anche l'evoluzione tecnica avvenuta nel frattempo cospiri a dare a Cell un aspetto stranamente antiquato (mette al centro la funzione telefonica dei cellulari, trascurando tutti gli altri aspetti di social media che veicolano). Un'altra occasione perduta per King – ma siccome ci ha messo mano lui, non potrebbe lamentarsi.

giovedì 28 luglio 2016

Tutti vogliono qualcosa!!

Richard Linklater

Uno dei massimi racconti di Borges si intitola Pierre Menard, autore del Chisciotte. In cui un erudito, Pierre Menard, produce una riscrittura contemporanea del Don Chisciotteriscrivendolo identico: ma a distanza di quattro secoli siamo noi che lo leggiamo in modo diverso.
Questo racconto torna con prepotenza alla memoria vedendo Tutti vogliono qualcosa!! (1) di Richard Linklater, il cui protagonista Jake arriva come matricola al college e fa amicizia cogli studenti – una congrega di filibustieri – con cui abiterà (fra l'altro, sono tutti giocatori di baseball con una borsa di studio, donde la loro esilarante competitività). Il divertentissimo film di Linklater rappresenta una perfetta riscrittura di un tipo di cinema americano molto frequentato in passato: la commedia giovanilistica di studenti della high school o del college smaniosi di divertimento, e in particolare assatanati per l'alcool e il sesso. Si possono citare alla rinfusa mille titoli, come Una pazza giornata di vacanza di John Hughes, Risky Business di Paul Brickman, naturalmente Animal House di John Landis, la sitcom Bayside School, e la bella trilogia di Bob Clark (poi, James Toback) Porky'sispiratrice più tardi della serie American Pie. Spesso si indica in American Graffiti di George Lucas un modello per questo genere di film, ma anche il film di Lucas si inserisce in un'evoluzione, per la quale non sarebbe fuori luogo neppure ricordare i film di Andy Hardy con Michael Rooney.
Alla base di questo topos degli studenti terribili sta, per lo più inespressa, la consapevolezza dei protagonisti di vivere in un momento esistenziale di sospensione: il momento magico e irripetibile tra la subordinazione dell'infanzia e gli obblighi dell'età adulta. “Quant'è bella giovinezza / che si fugge tuttavia”: si vive per il momento - ma incombe nondimeno il futuro, il che produce un'implicita e segreta nota drammatica. Come il western parla della fine del West, così su questa elegia della giovinezza si stende l'ombra della sua fine.
Ho usato aggettivi come inespressa e implicita a proposito della maggior parte di questi film (non certo Lucas): che non vuol dire assente, bensì inserita sotto lo svolgimento, come in filigrana. Ora Linklater assume come orizzonte e “ricanta” quel cinema di studenti scatenati. Ma quella concezione amara del tempo in cammino, della giovinezza che brucia veloce e fugge, qui sale in primo piano. Non perché sia particolarmente esplicitata, al di là della bella conversazione di Jake con l'amica Nicole su Sisifo e il baseball poco prima della fine. Piuttosto, Linklater vi allude simbolicamente con un device, la didascalia ricorrente del tempo che manca all'inizio delle lezioni, e che si riduce sempre di più; peraltro, il valore metaforico della didascalia è talmente ben mascherato sotto quello diegetico (ossia l'avvicinarsi di quella rottura di p…) che essa potrebbe tranquillamente apparire in qualsiasi dei film citati, anche quelli più spensierati come American Pie. Ma quando nell'ultima immagine Jake e il suo amico, reduci da una noche brava, rifiutano la lezione addormentandosi, tutto ciò non ci inganna; è solo un'eco del ieri; e non per nulla quando arriva Jake ha già iniziato una relazione seria.
Ecco dunque il momento di giustificare il riferimento a Pierre Menard. Noi che vediamo tutti quei film sopra citati li vediamo alla luce della storia passata da allora, la nostra consapevolezza si riflette su di essi e li modifica; Linklater con Tutti vogliono qualcosa!! li riprende con una sorta di acribia e tuttavia realizza un'opera diversa, in cui quella consapevolezza entra in primo piano. Questo perché il futuro che incombe su questi ragazzi non è solo la crescita personale ma è anche una svolta politica e culturale nella vita e nell'autoconsapevolezza della nazione. C'è un momento in Tutti vogliono qualcosa!! che sembra buttato lì ed è invece assai significativo. I giovani protagonisti passano (fregandosene altamente) vicino a due stand di ragazze: il primo ha il cartello “Carter 1980”, il secondo “Reagan-Bush”. Quali che siano le nostre personali opinioni politiche (che scrive per esempio avrebbe acquistato un badge al secondo stand), non può non apparirci chiaro che siamo a una svolta, come si dice, epocale nella storia americana. La fine degli anni sessanta (e del loro prolungamento nei settanta), per sintetizzare.
Proprio per questo Linklater ambienta in quell'epoca il suo film, che è un autentico film storico, un film in costume (in questo senso si riallaccia per lucidità al lucasiano American Graffiti, tanto che avrebbe potuto avere lo stesso titolo). E', quello del film, il tempo delle macchine da scrivere, di Kerouac letto come bibbia, degli spinelli a manetta, di Carl Sagan; è il tempo – che oggi ci sembra esotico come gli antichi romani in cui non esisteva l'AIDS e la libertà sessuale era assoluta (“S'ei piace, ei lice”), quando il massimo di preoccupazione poteva venire dalla fidanzatina che ti avverte di avere il periodo in ritardo (beninteso questa non è la realtà storica – per esempio non erano affatto assenti le malattie veneree – ma l'immagine di sé che quella società aveva; che è a sua volta un fatto storico). Il tempo in cui ciascuno poteva perseguire l'ambigua innocenza dell'apoliticità, specie per quanto riguarda la politica internazionale (anche qui, vale l'osservazione precedente). Last but not least, il tempo in cui si espresse al massimo sviluppo un concetto utopico e illusorio di eterna giovinezza. Che Linklater adombra spiritosamente nel personaggio di Willoughby, il californiano super-sfumazzato che (si scopre) ha trent'anni ma si iscrive alle università del paese sotto falso nome perché gli piace stare lì.
Tutto questo non stupisce, se pensiamo a come tutto il cinema di Linklater tenda a situarsi nel corso del tempo – la storia degli stessi personaggi lungo un arco autentico di dodici anni, girando un segmento alla volta fra il 2002 e il 2013, nel geniale Boyhood, e in forma meno radicale nella trilogia sentimentale biografico-truffautiana Before Sunrise/Before Sunset/Before Midnight. In Tutti vogliono qualcosa!! l'operazione è diversa ma coerente: Linklater cristallizza non un momento qualsiasi ma quel momento storico isolandolo nel tempo in movimento, come un insetto nell'ambra. E proponendocelo in modo che noi spettatori vediamo, al di là del singolo momento, la storia nel suo fluire. Qui entra d'obbligo la citazione di un discorso di Willoughby nella scena in cui si spinellano insieme: “trovare l'essenza all'interno della struttura… è tutta lì l'arte”.

(1) Il titolo traduce l'originale Everybody Wants Some!!, che si potrebbe meglio tradurre “Ciascuno ne vuole un po'”. Quanto ai due punti esclamativi, coerenti col titolo originale, mancano sui poster ma sono presenti sulla copia – che fa testo.

venerdì 22 luglio 2016

It Follows

David Robert Mitchell

Morte di una formica. Subito dopo lo spietato prologo (su un'altra ragazza) che apre il bellissimo It Follows di David Robert Mitchell, vediamo la protagonista Jay immersa nell'acqua della piscina, che si accorge di avere una formica sul braccio. E cosa potrebbe fare? Nuotare fino al bordo con un braccio solo per tenerla fuori dall'acqua? Comunque, neanche ci pensa: immerge il braccio e l'annega. Così per la formica Jay è un indifferente dio della morte – esattamente come quella creatura lenta e neutra (It), muta e come priva d'emozione, che nel film uccide i giovani con una atroce “gratuità” che conosciamo specialmente dall'horror orientale. Come la ragazza del prologo (il cui cadavere contorto sembra proprio una formica schiacciata). Non siamo tutti come formiche per questa forza inconoscibile? Non sembra esserci odio nella sua impenetrabilità, non mostra emozione se non la ferocia al momento dell'attacco.
Una sera Jay ha un rapporto sessuale con un ragazzo; poi questi, prima di darsi alla macchia, le confessa di averle così trasmesso la maledizione: c'è una creatura inesorabile (“Questa cosa ti inseguirà”) che segue le sue vittime per ucciderle, assumendo diverse forme umane, fra cui magari quella delle persone amate. “E' lenta, però non è stupida”. Solo la vittima può vederla; tant'è che il film presenta in un paio di casi l'uso di soggettive dei personaggi minori per mostrarci che non vedono il mostro: un salto di focalizzazione poco disciplinato, ma probabilmente inevitabile.
Chi è perseguitato dalla creatura ha un solo modo per liberarsene: la maledizione si trasferisce a un'altra persona attraverso il rapporto sessuale. Ciò ha fatto gridare molta critica alla metafora dell'AIDS; c'è del vero, ma bisogna puntualizzare, pena l'incomprensione del film. L'allusione rientra in quel grumo nebuloso di suggestioni legate al corpo fisico sul quale si organizza It Follows – che è un film sul corpo (e di conseguenza sulla percezione), non sul sesso o la malattia; se c'è tanta importanza della sessualità è perché la materialità del corpo trova nella sessualità un punto nodale, tanto più nella condizione insicura e magmatica dell'adolescenza. E infatti, l'AIDS è contagioso mentre qui è vero il contrario, perché la maledizione si trasmette per via sessuale ma chi la trasmette se ne libera. A questo punto l'analogia evidentemente non vale più, e piuttosto siamo a quel topos dell'horror che potremmo chiamare della “maledizione a staffetta”. Molto opportunamente in una recensione Rudy Salvagnini ne allega un esempio famoso, il racconto Casting the Runes di Montague Rhodes James.
Sul che si innesta un discorso del tutto differente da quello del contagio, che è quello dello scambio. Mors tua, vita mea, con tutti i suoi addentellati morali: ecco il tema del film. Non è casuale il gioco di carte che vediamo fare ai giovani protagonisti, sul quale l'inquadratura insiste in dettaglio: è una variante di quel gioco che in Italia, almeno nel Nordest, si chiama popolarmente “pampalugo”, e in America è “l'uomo nero” (devo quest'ultima informazione a Francesca Sorbilli): si scartano le coppie e fa pescare una carta a un altro giocatore, cercando di fare in modo che rimanga con l'unica carta non accoppiata, col che ha perso.
Le diverse apparizioni della creatura sono accomunate da qualcosa di bizzarro, di unheimlich, che riporta certamente l'incongruo ma anche il censurato, il non guardabile: la nudità, i fluidi corporei che scorrono lungo le gambe, la brutale decadenza fisica della vecchiata; mentre l'angoscia della trasformazione dei familiari in mostro ha una lunga storia nell'horror, dal vampirismo alla trasformazione in zombi della bambina che uccide e mangia i genitori ne La notte dei morti viventi. Più in generale, proprio come con gli zombi lenti e sonnambulistici del capolavoro di Romero, la comparsa stessa di una persona sul fondo è un campanello d'allarme; in modo stridente la normalità si rovescia in pericolo. Così in It Follows la vittima scruta con angoscia l'essere umano che appare e che potrebbe non essere umano, e scambia coi suoi amici interrogazioni angosciose che riecheggiano continuamente nel film: “La vedete…?”, “Che cosa vedi?”
La scena sulla spiaggia, con l'avvicinamento del mostro sotto la forma di una donna in maglietta bianca, illustra perfettamente la strategia narrativa di Mitchell, che trasmette (delega) l'inquietudine e l'allarme allo spettatore prima che ai personaggi (tant'è vero che la score di Disasterpeace serve a sua volta a caricare di allarme un'immagine neutra, modificandone la nostra percezione). Anche ciò contribuisce a dar ragione delle scelte linguistica del film col suo uso dei campi lunghi. It Follows si caratterizza per un ritmo narrativo ampio e disteso, opposto al montaggio isterico oggi di moda, che rinforza l'effetto di spiazzamento. Il sontuoso piano sequenza iniziale, comprendente una panoramica a 360 gradi, esprime un'onnipotenza dello sguardo della mdp che è un'onnipotenza dello sguardo dello spettatore – ma che si rovescia in un'onnipresenza della minaccia: con una folgorante equazione il film ci dice che se tutto è visibile allora tutto può essere visto. Non esiste salvezza.
La difficoltà nel parlare di questo film è di non trovarsi ridotti a ripetere molte buone osservazioni che sono state già fatte in campo critico. Qui è d'obbligo citare almeno un'eccellente recensione di Stefano Lo Verme su Movieplayer.it, contenente fra l'altro l'osservazione fulminante che nel film l'ambientazione diegetica contemporanea è attraversata da richiami costanti agli anni Ottanta, “quasi a voler conferire all'intero racconto un sostrato onirico ma in maniera sottilissima, quasi impercettibile”.
Si potrebbe aggiungere che la sovrapposizione di questi due tempi ci riporta immediatamente a David Lynch. E che il riferimento non sia peregrino è dimostrato dalla scena in cui Jay, barricata in camera, si lascia convincere dagli amici ad aprire la porta, ma dietro l'amica Yara compare la creatura persecutrice in forma di un uomo gigantesco: e questo gioco di sproporzione delle dimensioni fisiche è puro Lynch. Ancora sui riferimenti cinematografici, tutta la critica ha giustamente menzionato John Carpenter; bisogna poi citare per la scena della piscina Jacques Tourneur – del quale It Follows, se non riprende l'ingegnosa ambiguità, certamente riecheggia la sensazione “lewtoniana” di un mondo assurdo che non perdona.
It Follows è un film estremamente intessuto, colmo di rime, analogie, rimandi, e di riferimenti calzanti sia sul piano della cultura alta (Dostoevskij, Eliot) sia di quella popolare, coi due film di fantascienza povera degli anni cinquanta-sessanta in b/n che vediamo trasmessi alla televisione. E' un film ricchissimo di suggestioni che si aprono nel testo - ne suggerisco un paio: il ritorno all'infanzia come fuga; l'acqua come simbolo di salvezza (cfr. anche il dialogo – ripetuto, con uno strappo al realismo – del secondo film visto in tv). Ma forse quello che meglio funziona da chiave del film è il riferimento finale da L'idiota di Dostoevskij, che così si può (goffamente) parafrasare: la tortura è orribile ma la vera tortura è, al di sotto di essa, l'avvicinarsi implacabile della morte. “La cosa peggiore è questa certezza”. Ecco, questo seguire implacabile – che forse o senza forse continua nell'ambiguo finale – è la morte.