L'uomo d'acciaio

Zack Snyder
  

Fra le tante invenzioni che hanno supportato nei decenni la saga fumettistica e cinematografica di Superman, forse la più geniale è quella della kryptonite. Il punto è che Superman era troppo forte: come creare suspense nell'avventura se non c'è l'alea data dell'inferiorità dell'eroe? Ci voleva un ente capace di bilanciare la possanza dei suoi superpoteri; quale soluzione migliore che una sostanza capace di annichilirlo, e quanta ironia poetica nel trovarla nei frammenti del suo stesso pianeta!

Se menziono tutto ciò, non è perché la kryptonite compaia nel bellissimo L'uomo d'acciaio di Zack Snyder, il nuovo Superman, sceneggiato da David S. Goyer, da una storia a firma sua e di Christopher Nolan, e interpretato da Henry Cavill. E' solo per rammentarci che Superman comprende in sé, fin dal nome, una panoplia di superpoteri che lo rendono virtualmente onnipotente – cioè divino.

Rendere esplicito questo concetto, però, in passato sarebbe apparso blasfemo. Ora invece L'uomo d'acciaio l'assume come chiave di lettura del mito. Dal pianeta morente Krypton, i suoi genitori inviano Kal-El sulla Terra affinché diventi la guida verso un mondo migliore (il simbolo sulla sua tuta non è una S ma il segno kryptoniano che significa speranza). Alla madre che teme “Sarà un emarginato, un mostro”, il padre Jor-El replica “Sarà un dio per loro”.

C'è un'inquadratura già famosa in cui Superman si alza in volo all'indietro con le braccia aperte in forma di croce. Ma in particolare la connotazione religiosa è espressa, non senza audacia, con allusioni alla Passione. Il villain del film, il generale Zod (un altro kryptoniano, evaso coi suoi sgherri dalla Zona Fantasma) pretende che Kal-El gli sia consegnato, pena la distruzione della Terra, e lui si offre volontariamente al sacrificio. Quando Clark/Kal-El si confida con un prete sulla sua incertezza su cosa fare (è il suo Orto dei Getsemani), come non notare che ha l'immagine di Cristo sul fondo, mentre nei controcampi del prete lo sfondo è una croce? Del resto: “Sono qui da 33 anni”, dichiara nella scena seguente!

In realtà, Zod non intende comunque risparmiare la Terra ma vuole trasformarla in Krypton, con l'estinzione dell'umanità. Kal-El sceglie l'umanità, e dopo il gigantesco combattimento Zod, unico superstite del suo gruppo, dichiara che per vendetta per la sua caduta userà i suoi poteri contro gli uomini: “Li tormenterò, li farò soffrire”; è evidente il riferimento a Satana; a questo punto si toglie l'armatura da combattimento e appare in un costume simile a quello di Superman ma nero: un anti-Superman - ma se Superman è Dio, l'anti-Superman è il diavolo.

L'uomo d'acciaio è un racconto vigoroso, abilmente giocato su incroci temporali, una narrazione complessa e articolata che sparge abilmente temi destinati a svilupparsi più oltre nel film. Dopo una prima parte a sfondo psicologico, le scene d'azione che occupano la seconda sono impressionanti (forse l'effetto migliore è quello legato all'azione della “macchina terraformante”); non è sbagliato intravedervi il segno che l'11 settembre 2001 ha lasciato nella psiche degli americani.

Ben interpretato da un cast importante, il film contiene dei dettagli freschi, come lo shock di Clark/Kal-El bambino di fronte ai superpoteri che non sa ancora usare, come la vista a raggi X. Non va passato sotto silenzio un delizioso scherzo di montaggio: quando l'astronave aliena appare sugli schermi televisivi e il generale americano fa cupe previsioni, uno stacco introduce in dettaglio la scritta rossa “ALERT” - e poi vediamo che è la fotocopiatrice della redazione di Lois Lane che segnala di aver finito il toner. Questo è uno dei tocchi di humour del film, non frequenti ma gustosi (la madre adottiva a Superman quando, avendo trovato se stesso, egli appare rutilante in tuta e mantello: “Bel costume, figliolo”).

E' molto interessante che il pianeta Krypton - che nei vecchi fumetti appariva un mix di Atene e Atlantide – in questa versione si carichi di aspetti negativi: un impero che poi si è ripiegato su se stesso ed è diventato una dittatura basata sull'eugenetica: un mondo vicino alla distopia huxleyana. Ciò rende inoltre più concreta della comune differenza buono/cattivo l'opposizione fra Jor-El e Zod.

In sostanza, L'uomo d'acciaio opera un reboot estremamente convincente; la sua bella ridefinizione moderna del personaggio ne esplora i sottintesi profondi senza cadere in un retorico revisionismo (che è più di quanto chi scrive sia propenso a dire degli ambiziosi Batman di Nolan, qui in veste di produttore). Del resto Zack Snyder aveva già affrontato magnificamente i supereroi in quell'assoluto capolavoro che è Watchmen.

Giacché il film si conclude con l'assunzione dell'occhialuto Clark Kent al Daily Planet, il problema è cosa farà Superman in futuro. Tanta luce d'importanza gettata sulla sua figura non gli consentirebbe di diventare poco più che un super-poliziotto come nelle storie del passato; e il fatto che Lois Lane conosca la sua identità segreta elimina in partenza tutto un filone da commedia rosa sul quale avevano giocato molto i fumetti degli anni sessanta. Ma se Snyder e Goyer resteranno al timone, siamo certi che non ci deluderanno.

Killer in viaggio

Ben Wheatley

C'è una caratteristica che ha sempre marcato il cinema inglese, dal muto fino ad oggi, e in cui per esempio la grande stagione della commedia Ealing ha trovato il materiale per elaborare quel suo piccolo realismo che la distingueva: la realtà dei visi. Che non è solo fisiognomica, naturalmente, e men che man fotogenia; è una capacità di mantenere il contatto visivo/descrittivo con una realtà nazionale di fondo; ed essa ha forse prodotto i suoi esiti migliori quando si è sposata a quella vena di bizzarria, spesso e volentieri nera, che pure è un tratto del cinema britannico.

Tutto ciò lo ritroviamo nel memorabile Killer in viaggio di Ben Wheatley, una delirante storia d'amore fra due serial killer proletari. Questo cineasta indipendente ha incrociato la miglior tradizione della commedia nera inglese con il minimalismo psicologico alla Mike Leigh: se Leigh decidesse un giorno di fare uno slasher, ne uscirebbe qualcosa di molto simile, e infatti è impressionante la somiglianza dei protagonisti Tina e Chris (gli eccellenti Alice Lowe e Steve Oram, interpreti e sceneggiatori) con i personaggi leighiani rappresentanti di un fascia d'Inghilterra giovanil-popolare alla quale ancora oggi non conviene menzionare la signora Thatcher.

Tina è una ragazza insicura, la classica né-brutta-né-bella, che deve vivere con una madre asfissiante (Eileen Davies, superba), malata più o meno immaginaria, e naturalmente castratrice (si dice anche per le donne?). Tanto più che lei, la madre, la accusa per un assurdo – e comico - incidente in cui è morto il cagnolino Poppy, impalato su un ferro da calza. Scambio di battute di così agghiacciante naturalezza che lo si potrebbe sentire solo in una commedia britannica (oppure in un film Dogma): “Assassina!” - “E' stato un incidente, mamma” - “Proprio come te”.

Chris è un giovanotto tarchiato, barbuto, rosso di pelo, il che gli ha causato qualche problema quando andava a scuola; tipo gentile, aspirante scrittore, con un forte tratto nerd. Non è Johnny Depp, naturalmente, ma per Tina è qualcosa di molto simile a una scialuppa di salvataggio esistenziale (la madre lo intuisce, e ne è scocciata). I due partono in vacanza con la roulotte di Chris per un giro dei luoghi memorabili dell'Inghilterra (il titolo originale è Sightseers): categoria che spazia dai siti archeologici al Museo della Matita.

Solo che quando Chris si innervosisce, beh, uccide la gente – magari con solenne accompagnamento di voce over che recita William Blake. Il bello è che Tina, dopo un (moderato) scandalo si scopre più folle di lui. I loro litigi in merito sono esilaranti, al pari delle sesquipedali calunnie sessuali di Tina su chi le sta antipatico, nella speranza di farlo uccidere da Chris. Il film è un ritratto dei due tipi base di serial killer (chissà che non possa nascerne una tassonomia), che potremmo definire il moralista e l'impulsivo. Chris uccide per migliorare il mondo, Tina quando le gira male. Comunque, pur litigando, si ritrovano d'accordo sulla teoria per cui l'omicidio è ecologico: quante emissioni in meno!

E così vanno in giro, amandosi, litigando, riappacificandosi, e massacrando. Non senza rubare, a una coppia appena dimezzata, il cane, identico al defunto Poppy (Tina crede che sia la sua reincarnazione); e questo cane di nome Banjo diventa un adorabile co-protagonista del film (nella vita reale il cane attore si chiama Smurf, che vuol dire Puffo). C'è uno straziante humour nell'umanità di questa coppia di assassini, che va oltre il paradosso umoristico delle uccisioni dispensate con nera liberalità. Voglio dire che non si tronca mai quel filo di riconoscibilità empatica che li caratterizza; tanto più si avvolgono nel sangue, tanto più potrebbero essere nostri cugini. Eliminate gli omicidi che punteggiano il film, sostituiteli con litigi su scelte di percorso o su spese extra e o sull'aver guardato troppo una ragazza o un uomo, e avete semplicemente quella commedia d'amore popolare nella quale il cinema inglese eccelle attraverso la descrizione della quotidianità.

Allo stesso modo, sono perfettamente quotidiani, riconoscibili, potremmo incontrarli anche noi se girassimo per il regno della Regina Elisabetta, i personaggi loro vittime. Il film non è solo un giro turistico dei luoghi ma anche della popolazione inglese, dagli esponenti di un'upper class un po' spompata alle volgarissime squinzie ubriache della festa di addio al nubilato. E tutti mordono la polvere – fino a un folgorante finale che naturalmente non è il caso di svelare qui.

Così il film inserisce il realismo alla Leigh nella logica assurda ma non campata in aria della grande tradizione della commedia nera inglese; della quale, d'accordo, la Ealing è stata il punto culminante, ma ritroviamo anche qualcosa della sfacciataggine dei Monty Python nell'immediatezza abrupta degli omicidi. Come diceva in tono di protesta Norman Bates in Psycho: “A tutti può capitare di perdere la testa! A voi non è mai capitato?”

Holy Motors

Leos Carax

Holy Motors si apre (e si chiude) su immagini del pre-cinema, registrazioni del corpo umano in movimento a opera di Edward Marey – il che serve a ricordarci che il cinema non nasce come narrazione bensì come fotografia animata. Il revolver fotografico di Janssen, il fucile fotografico di Marey, gli esperimenti di Muybridge: tutto viene dal progetto di catturare il movimento; e alla fine di questa strada abbiamo il cinema – infatti vediamo una sala cinematografica piena di spettatori, che però sono immobili come manichini, o zombi, o dormienti. Stacco a un uomo addormentato nella sua camera (è Leos Carax, nel cui nome è contenuta la parola Oscar): si risveglia, varca una porticina nella parete, si ritrova nel cinema stesso.

Dopo questo prologo assistiamo a una giornata della vita di Monsieur Oscar (Denis Lavant), il quale gira per Parigi in una limousine bianca, guidata dalla segretaria e autista Céline (Edith Scob), preparandosi a un tavolino da trucco per le sue interpretazioni della giornata. Per le vie e gli angoli di Parigi incarna una serie di figure diversissime: una vecchia mendicante che borbotta in russo, un attore in tuta per la motion capture che interpreterà una danza sessuale con un'attrice, un padre di fronte ai problemi della figlia adolescente, un killer, la sua vittima che diventa suo sosia e si rialza mentre il killer muore, un ricco moribondo con la nipote, il Monsieur Merde già apparso in Tokyo (un film a episodi di Carax, Gondry e Bong Joon-ho), e così via. Ma dove sono le telecamere? Parlando con un ambiguo personaggio in visita nella limousine (Michel Piccoli), Oscar si lamenta che sono diventate così piccole da essere invisibili, e questo non gli piace.

Incarnazione perfetta del paradosso dell'attore, Oscar è un corpo che assume parti; i suoi sentimenti appartengono al ruolo che interpreta o ha appena interpretato (il grido disperato quando vede Jean, l'ex amante, suicida schiantata al suolo). Quanto alla sua identità nei momenti di preparazione in auto, è un mix di professionalità e di stanchezza insopprimibile (e quando la stanchezza trionfa Oscar vede Parigi, dai finestrini della limousine, nella luce verdastra degli infrarossi).

Ci si aspetterebbe che questa spossante routine quotidiana di interpretazioni si iscriva nella vita reale: l'uscita e il rientro nella vita familiare. Ma anche qui le nostre ipotesi vanno deluse: il Monsieur Oscar che esce di casa la mattina e quello che rientra in casa a sera sono due facce, due identità, due case, due vite, due narrazioni diverse. La prima ha un sapore politico, con la villa a forma di nave sorvegliata da guardie del corpo, la seconda surreale, con l'appartamento modesto e la famiglia di scimmie.

Un film sul cinema? Certo; la presenza di Edith Scob rende omaggio a Occhi senza volto di Franju; Kelly Minogue appare con un nome, Jean, e un'acconciatura che rendono omaggio a Godard; i vari episodi sono un catalogo di topoi cinematografici (dal mélo al musical, dalla commedia grottesca al realismo familiare); la scena del suicidio di Jean non allude solo a Godard , è in se stessa godardiana. Ma questo catalogo di situazioni è la vita, compressa e scandita in episodi cinematografici. “On voudrait revivre / ça veut dire / on voudrait vivre encore la même chose”, canta Gérard Manset nella colonna sonora, e lo dice Carax stesso in un'intervista: Holy Motors è un film sull'esperienza di essere vivi oggi. Un film dove il cinema assorbe e sostituisce la vita - e dove il movimento cinematografico è meno stanco di una vita di sfondo stanca e spompata - più che un catalogo del cinema è un catalogo dell'esistenza umana; che però qui coincide appunto col cinema, onde conierò il neologismo filmvita.

Non si può non notare che in questo catalogo della filmvita il sesso è un'attività in netta ritirata: l'unico momento in cui appare è il risultato della motion capture digitale, ma è una danza di corteggiamento (pre-sesso, per così dire) fra due creature aliene; mentre quando l'immondo Monsieur Merde rapisce la non troppo riluttante top model Eva Green, le gira intorno, le rovescia la borsetta, le mangia un'extension di capelli, le strappa il vestito per fabbricarle un burqa – ma poi, dopo un'esilarante parodia della preghiera musulmana, non fa altro che addormentarsi in grembo a lei, nudo e in stato di erezione. Quanto all'amore, è replicato nel segmento finale, musicale, con Kelly Minogue - che parla di separazione, tristezza e suicidio.

E' rilevante che alla sua famiglia di scimmie l'ultima incarnazione di Oscar prometta che presto la loro vita cambierà. Questo va legato allo stupefacente dialogo finale fra le limousine in garage, che che parlano accendendo e spegnendo le luci di segnalazione. Dicono che il loro tempo è finito, presto saranno spedite alla rottamazione. Non è solo la fine delle auto appariscenti, è la fine generale dei motori – concetto nel quale Carax include gli esseri umani del presente. La filmvita volge alla fine.

Dunque una promessa di cambiamento radicale; e con una famiglia di scimmie, che nel finale guardano dalla finestra il cielo notturno (ombra di Kubrick, Clarke, 2001!), inevitabile pensare all'evoluzione. Forse siamo andati un po' troppo avanti nel gioco del virtuale; per usare il linguaggio metaforico di Carax, le telecamere sono diventate invisibili; forse è arrivato il momento di fare un passetto indietro (non dico disfare Darwin!, solo un passetto). Magari questo potrebbe scuotere quegli spettatori congelati, immobili come manichini, che vediamo nel cinema all'inizio del film.

La grande bellezza

Paolo Sorrentino

Figure di persone che si sono costruiti intorno una barriera, inquiete, fotografate nel grigiore dell'esilio (Le conseguenze dell'amore) o nell'apparente trionfo (Il Divo) o in una sospensione privata del cuore (This Must Be The Place): ecco il cinema di Paolo Sorrentino. Un esempio di quel “cinema di letteratura” che oggi è diventato raro; Sorrentino, anche romanziere, è prima di tutto un grande ritrattista. In quell'abbagliante capolavoro che è La grande bellezza, la sua descrizione di Jep Gambardella (Toni Servillo), intellettuale in crisi nel vortice pigro e lutulento della mondanità romana (Fellini, La dolce vita? Ne parleremo più tardi), si trasforma in una serie di ritratti fulminanti. Non solo le figure a tutto tondo, Romano (un inedito Carlo Verdone), scrittore fallito e innamorato fallimentare, e Ramona (Sabrina Ferilli, mai così intensa e convincente, spogliarellista per hobby, avvolta in un'oscura disperazione - Romano e Ramona, non occorre insistere sul senso dei nomi. Attorno a loro gira tutta una compagnia indimenticabile: perché Sorrentino è un maestro del ritratto di scorcio. A volte la sua ironia non perdona, come nella grande pagina satirica della “performer” Talia Concept (Anita Kravos); a volte in queste figure intravede una dolorosa umanità, perfino quando Servillo demolisce Stefania (Galatea Ranzi), una cretinetta gauche caviar.

Figure enigmatiche e chiuse, i protagonisti sorrentiniani, con un dolore nascosto che spesso si nutre di un impotente riandare al passato. Per Jep Gambardella, autore in gioventù di un romanzo divenuto già classico, che da quarant'anni a Roma fa il giornalista e basta, questo richiamo è solito palesarsi nella forma innocua e perfino lusinghiera di una persecuzione letteraria: tutti gli chiedono perché non scrive un altro romanzo; ma poi il passato colpisce con la notizia della morte di una donna che era stata un amore giovanile, e qui nel suo modo indiretto Sorrentino ci introduce in una desolazione ignota anche a se stessa. Il protagonista contempla lo svanire di un sogno giovanile, cercare “la grande bellezza”. Roma ha catturato Jep - peraltro più che consenziente, ce lo dice lui stesso - e ne risucchia le energie in una vampirizzazione che non è più neanche voluttuosa (lo sciocco “trenino” delle feste, qui simbolo del girare in tondo: “Non va da nessuna parte”).

Diventa sempre più presente nel film il concetto di andarsene, tagliar via, tornare al paesello, sparire; diventa un cupio dissolvi (la scena col prestigiatore verso la fine); ma tutto il film è una sorta di danza macabra. La materializza la cafoneria sudaticcia delle feste romane - una decadenza che ormai è pura volgarità - che apre il film con la celebrazione del sessantacinquesimo compleanno di Jep (mentre la seconda festa che vediamo non è più neppure decadenza, è puro disfacimento, decomposizione). Il naturalismo, come tutti i naturalismi, sfuma nel grottesco.

Jep Gambardella, il “re della mondanità”, ha vissuto in una sorta di sospensione. Ma quando sono suonati 65 anni, e i bilanci urgono alla mente (perché non occorre neanche farli, si fanno da soli!), diventa sempre più difficile mantenerla. Questo si lega perfettamente con la Roma illuminata dalla fotografia, ammirevole come sempre, di Luca Bigazzi: poiché il passato pesa sulla città. Ci si aggira fra statue, ruderi, antiche mura, facciate di nobili palazzi, tutto arcano e come immutabile. Inevitabilmente i personaggi umani sembrano muoversi tra i monumenti come formiche (cos'è in confronto al peso dei millenni la volgarità di tre romani incontrati dal protagonista che fanno jogging sul lungotevere?)

Da tutto ciò nasce nel film una certa atmosfera onirica - vedi la visita ai palazzi pieni di statue antiche, vivificate dalla luce mobile della lampada portata in mano e dal movimento della mdp, sotto la guida di un gentile e un po' timido Virgilio (o Caronte?) occhialuto. Incrociando il disfacimento degli uomini col peso del passato iscritto in ogni dove, La grande bellezza è un film sontuoso e barocco, sarcastico e dolente, sotto il quale scorre continuo il filo nero della morte, che emerge a tratti allo scoperto (anche in dettagli stupendi come l'equivoco in cui Sorrentino trascina lo spettatore a proposito di Ramona quando giace sul letto).

In questo trionfo del tempo che rinforza l'individuale senso del nulla e della perdita, è una svolta nascostamente spiazzante l'apparizione di una “Santa” (Giusi Merli) che sul piano visivo allude a Maria Teresa di Calcutta. Alle prime vien facile allo spettatore di rubricare anche questa figura sotto l'aspetto satirico, complice l'ironia del film nella pagina memorabile dell'incontro interconfessionale cui partecipa ogni religione, inclusi dei negroni seminudi vagamente voodoo che destano la concupiscenza di una suora di clausura. Idem per una figura di segretario/press agent/custode (Dario Cantarelli) più che sospetta. Eppure poi, sotto i nostri occhi, questa figura di suora ultracentenaria si distacca dalla dimensione satirica - potremmo anche dire, si distacca dall'ammorbante atmosfera romana - per arrivare a una pagina di sapore quasi zen, l'incontro coi grandi uccelli migratori sulla terrazza. Mica per nulla, è la “Santa” che fa da contraltare e in un certo modo da risposta alla crisi esistenziale di Gambardella - non il cardinale interpretato con ironia crudele e finissima da Roberto Herlitzka.

Tutti, non stupisce, hanno segnalato l'ombra di Fellini - ma non è una grande scoperta: lo dichiara esplicitamente una citazione mirata (Toni Servillo a Sabrina Ferilli: “Dai, alzati, che oggi ti porto a vedere un mostro marino”). Non è solo per il tema, la crisi di un intellettuale perso nel chiasso di una Roma decadente, che ripensa al passato (per inciso, su questo punto Sorrentino è molto meglio di Fellini: non c'è ombra qui di scene ingenuamente kitsch come quella dell'harem immaginario de La dolce vita), ma per il complesso generale del film.

Ora, Fellini ha lasciato una traccia profonda nel nostro cinema. L'alternativa di fronte a quest'ingombrante eredità è sempre stata quella di ignorarla o viceversa di saccheggiarla, come ha fatto molto cinema italiano minore: piccoli furti nel tentativo di darsi una dignità artistica di seconda mano. Sorrentino invece si inserisce coraggiosamente in quella traccia per elaborare un'opera sontuosa e barocca che tiene certo presente La dolce vita e Roma (e Bertolucci e Greenaway) ma li ridefinisce per arrivare a un risultato del tutto personale. Così anche elementi visivi che ricordano direttamente Fellini (la nana che vaga sulla terrazza vuota, le suorine in giro per Roma, le baldorie quasi macabre, i messaggi misteriosi di pazzi o bambini, la contessa decaduta che si commuove nel suo antico palazzo, l'incongrua apparizione di una giraffa) vengono rifusi nell'opera assumendo la stessa originalità del film compiuto. Così potremmo dire che quello di Sorrentino è il nostro primo film veramente post-felliniano.