Robert Bresson: La sventura e la grazia

Nel cinema centripeto di Robert Bresson tutto precipita verso un elemento centrale. Intorno all’occhio mite dell’asino Balthazar ruota Au hasard Balthazar; se il suo raglio è un elemento di sviluppo del racconto, cioè parla (indica metonimicamente i colpi alle bestie, dichiara la paura alla vista del padrone), il suo occhio - la sinestesia si impone - è muto. E’ un elemento giudicante (non nel senso attivo umano) al quale l’intero racconto viene riportato. Del pari in Une femme douce bruschi stacchi riportano ossessivamente i flashback alla testa fracassata (brutale evidenza fisica inconsueta in Bresson) di Dominique Sanda suicida stesa sul letto. La vana liturgia delle parole di rimpianto/comprensione/autogiustificazione del marito viene contraddetta dal precipitare dei flashback contro questo testimonio muto che è il cadavere.

L’elemento del testimonio muto è centrale in Bresson (il silenzio scontroso di Mouchette...). Possiamo legare questo concetto all’importanza del silenzio, e al correlato svilimento della parola, nel suo cinema. I santi tacciono (come Balthazar, dichiarato esplicitamente santo nel film). Giovanna d’Arco contrappone alla propria dialettica nel processo il silenzio nella sua cella. Bresson crede ai suoni, non alle parole; crede alla risonanza del silenzio (le sue celebri lacrime). Insiste sulla fallacia della parola: ama mostrare la falsità di vanaglorie, proponimenti e auguri. Voce narrante del protagonista in Pickpocket: “Ero pieno di me stesso, mi sentivo il padrone del mondo” - stacco su lui che s’allontana e due che lo seguono - “Un minuto dopo venivo prelevato dalla polizia”. Stesso film: il borseggiatore dice alla madre che guarirà, “Io ne sono sicuro” - stacco sul funerale della donna. In Au hasard Balthazar la moglie prega Dio di non portarle via il marito malato - l’inquadratura seguente le reca la notizia della sua morte. E si potrebbe continuare (in Une femme douce è un’autentica gag l’episodio della frenata).

Questa risposta negativa ritornante nel cinema di Bresson ricorda per ironica immediatezza (non sembri irriverente l’accostamento) le famose correzioni di Lubitsch. Ecco l’ironia di cui Jean Sémolué - in una delle relazioni più stimolanti del convegno udinese su Robert Bresson di dicembre - ha segnalato la presenza nella cinematografia di quest’autore severo: negli scherzi del destino, nei rovesciamenti, nella “demolizione di qualsiasi sicurezza e volontà” (e qui va menzionata la carica di antipatia che nei film di Bresson spetta ai vari consiglieri), in questo immediato rispondere del racconto ai personaggi.

Ma la risposta delle cose è la risposta di Dio; ciò che in Au hasard Balthazar è ancor più evidente perché risponde a una preghiera. Potremmo parafrasare così: “Chiedete e non vi sarà dato”. Dunque quest’automatica, costante assicurazione della sventura si lega alla questione del male nell’opera di Bresson, dove diviene sempre più forte e pervasivo, fino a incarnarsi nell’agente per eccellenza dello scambio nella società umana, il denaro, ne L’argent.

Non è questione del silenzio di Dio - che nei film di Bresson non ha parlato mai, lascia anche santa Giovanna nel dubbio, e affidata all’alea dei consigli umani (se pure le ha parlato in precedenza, è fuori del film). Non è una sopravvenuta assenza del polo positivo, è l’affermarsi del polo negativo, la presenza trionfante del male. Parlando di Bresson, bisogna sempre richiamare il Libro di Giobbe: “La terra è data in mano a chi fa il male / La faccia dei suoi giudici è coperta”; “Le tende dei distruttori sono in pace”; “[Dio] tiene gli occhi su di loro [i malvagi] / Fa che si appoggino in lui sicuri” (trad. Guido Ceronetti, che chiosa: “Non si tratta di equidistanza. E’ vero amore per il male”).

Forse l’eroe di Dio in Au hasard Balthazar non è la vittima Balthazar ma il carnefice Gérard, imperscrutabile incarnazione del male (il cui volto impassibile ritorna in quello tranquillo dei due liceali de L’argent). Questa variante demoniaca della scommessa pascaliana è la forma più radicale dell’ironia nel cinema di Bresson. Supponiamo che Dio non esista affatto o (per noi è lo stesso) che ami il male. Il destino più profondamente ironico non sarebbe quello dei santi, che hanno fatto tutto per niente?

I personaggi di Bresson, creature imprigionate, cercano la liberazione, la fuga fisica e metafisica (Un condamné à mort s’est échappé); dalla prigione della vita la liberazione è nella morte (i “suicidi dolci” di Une femme douce e Mouchette). Ma non dimentichiamo che sinonimo di liberazione è salvezza: la grazia. Certo, sotto l’ironia tragica dell’ipotesi negativa la liberazione offusca la salvezza. Ma dovremmo negare la salvezza solo perché è ambigua e nascosta?

Al centro del cinema di Bresson sta la sventura: non descrizione naturalistica di uno stato esistenziale - neppure nell’inferno zoliano di Mouchette - ma processo per stazioni, Via Crucis. Ebbene, la grazia non è nei cieli, che non rispondono a nessuno. Come sa il curato del Journal d’un curé de campagne, la grazia è nella Via Crucis stessa.

Bresson si rispecchia in Dostoevskij. Non lo testimoniano solo i due adattamenti ufficiali (Une femme douce e Quatre nuits d’un rêveur). Anche Pickpocket è una specie di parafrasi di Delitto e castigo; ne fanno fede non solo il fatto ovvio che la morale superomistica di Raskol’nikov modella i discorsi del pickpocket ma la stessa conclusione, nonché il fatto che nel commissario del film ritroviamo il poliziotto Porfirij Petrovic del romanzo (fino alla citazione: “Ma voi...”). Riandiamo ora al grande discorso di Marmeladov nello stesso romanzo sulla salvezza degli abietti. E a Yvon, vittima e assassino de L’argent. Se è difficile parlare di martirio e di Via Crucis per gli umbratili protagonisti de Le diable probablement (il più negativo, ma anche il meno riuscito dei film bressoniani), possiamo ritrovare nel film che cronologicamente lo segue la figura dostoevskiana del colpevole/innocente. Incosciente come l’asino Balthazar, il sonnambulistico Yvon ha una sorta di innocenza nel male.

Se questo è vero, e dunque il suo quieto consegnarsi alla polizia dopo l’ultimo delitto contiene la salvezza, allora L’argent, che rappresenta il massimo di pervasività del male, è tuttavia anche il film di una risalita. Teste di curiosi guardano la vuota porta illuminata nell’ultima inquadratura: per quella porta stretta è passata la grazia. Come ha messo Bresson per sottotitolo al paradigmatico Un condamné à mort s’est échappé, “il vento soffia dove vuole”.

(Nickelodeon, febbraio 1999)

Mr. Bean

“Ecce homo”, canta il coro nella sigla dei filmati di Mr. Bean, di cui Canale 5 ogni giorno alle 13.45 ripropone opportunamente i primi classici. Ecco l’uomo, nella sua carne e nella sua miseria. Bean è tutti noi. Lo stesso orrore comico che ci coglie di fronte a certe sue nefandezze fisiche ci viene dal senso di questa parentela sotto la lente dell’esagerazione. Se si sviluppa l’atto diffuso di chi furtivamente si toglie con l’unghia dai denti un frammento di cibo, si ottiene Bean che rassettandosi prima di una cerimonia ruba un capello a una donna e lo usa di nascosto come filo interdentale.

Sorretta dal meraviglioso lavoro mimico di Rowan Atkinson, la comicità di Mr. Bean si basa sulla coerenza: sviluppo geometrico, violenta radicalità; che sul piano fisico tocca vertici oltraggiosi (si toglie un calzino e lo usa da cestello asciuga-insalata; durante un film che gli fa paura trasforma i popcorn in tappi per le orecchie, e alla fine se li mangia). C’è l’eco, in Mr. Bean, dei comici dell’epoca d’oro del muto, i quali lo riconoscerebbero a prima vista come uno dei loro. In particolare il grande e dimenticato Fatty.

Tutto ciò che è gli negato, questo personaggio infinitamente solitario se lo ricrea da zero con una folle genialità nella fabbricazione di surrogati, esilaranti e quasi tragici. La sua concezione del mondo è ingegneristica. Così, rispetto alla prima delle due classi di questioni che lo affliggono - come risolvere un problema meccanico e come evitare un’umiliazione - Bean riesce a ottenere un sudato pareggio; dove perde regolarmente è con i suoi simili.

Il rapporto Bean/umanità è un match impietoso, perché Bean non accetta le regole dello scambio sociale, né d’altro canto le rifiuta (non è né un criminale né un rivoluzionario): piuttosto, le aggira. E’ un anarchico ma non lo sa. La sua aria santimoniosa attesta quanto si consideri un membro regolare del mondo che sconvolge: la contrapposizione fra lui e la società è oggettiva, non soggettiva. Di qui il suo imperativo di non perdere mai la faccia. Pur di nascondere che teneva un costume da bagno in tasca, finge che sia un fazzoletto e ci si soffia il naso. Se qualcuno osserva i suoi maneggi, si ricompone freneticamente e controbatte con un finto sguardo incuriosito pieno di educata superiorità.

E’ capace di crudeltà e di vigliaccherie inenarrabili, ma non c’è cattiveria in lui. Non è più imputabile di un bambino di quattro anni, per lo stesso motivo. Mr.Bean è un bambino nel corpo di un uomo, come testimonia la sua cameretta con l’orsacchiotto. L’egoismo estremo che lo muove è puro solipsismo infantile.

Per questo il tentativo di trasformarlo in una figura morale - come nel recente, modesto film che lo ha trasferito sul grande schermo - è destinato a fallire. Lasciamo che l’umanità di Mr. Bean emerga in modi più semplici e naturali. In certi sguardi feriti, con cui passa all’istante da incosciente persecutore a vittima. Nel suo amore per l’orsacchiotto Teddy, che ha qualcosa di straziante perché è l’unico amore che Bean proietta fuori di sé, quello che non riserva a nessun altro e che nessun altro riserva a lui. Nella sua indefettibile sfortuna. Perché con tutta la sua ingegneria e la sua ridicolaggine, l’epopea di Mr. Bean è una descrizione eroica della sventura.

(Il Piccolo, agosto 1998)

In morte di Fernando Sancho

Quando è morta Greta Garbo, con autentico dolore di milioni di persone, giustamente la Rai le ha reso onore, trasmettendo “La Regina Cristina” di Rouben Mamouliann (com'è bella lei in quel film!). E' giusto che, quando muore una star, appaia fuori programma un suo film a ricordarcela. Forse ricorderete che ci abbiamo anche scherzato sopra, qualche tempo fa, quando improvvisamente la televisione ha fatto credere a tutt'Italia che Liz Taylor – malata, si mormorava, di Aids – fosse morta, per il solo fatto di aver trasmesso “Cleopatra”.

Esiste, però, anche una folla di mezze star, o se preferite, quarti di star, che comprende i caratteristi, i grandi visi della serie B, gli eroi di Poverty Row. Giovedì abbiamo appreso che è morto a Madrid, a 72 anni, Fernando Sancho. Ecco: giusto adesso che le reti private, e specialmente Italia 7, alleviano la calura estiva a forza di peplum, Pierini, kung-fu (di questi non più tanti, purtroppo) e western italiani, speriamo che trasmettano uno di quei film/commemorazione anche per Sancho.

Non era un grande attore, ma quando appariva il pubblico diceva: “E' lui!”. E aveva ragione: con Clint Eastwood, Giuliano Gemma e Lee Van Cleef, il western italiano era Fernando Sancho. Grasso, sudato, inespressivo, il corpaccione pesante, gli occhietti grigiazzurri, i baffoni da tricheco, sempre stracciato e polveroso (massimo di eleganza, una vecchia giubba nera messicana con alamari e medaglie di latta), Sancho, bandito da strapazzo, è stato il “villain” ufficiale del “western spaghetti”. Perfino Christopher Lee, il vampiro per eccellenza, in un film su tre fa il buono. Fernando Sancho doveva sempre ammazzare, rapinare banche, tentare (con commovente goffaggine) di violentare donne, e poi farsi sparare dall'eroe. Viene da pensare che nella vita reale avrebbe dovuto essere immortale per compensazione, tante volte è morto alla fine del film. Non conosciamo nessuno che abbia incassato tante pallottole quanto lui.

Onesto caratterista, ci torna alla memoria in mille particine, non solo western. Poliziotto tonto preso in giro dalla bambina indemoniata ne “L'eretica” di Armando De Osorio. Dittatore sovietico dal look staliniano, amico/nemico di Raimondo Vianello ne “Il vostro superagente Flit” di Mariano Laurenti. E fra i suoi mille western citiamo solo l'archetipico “Una pistola per Ringo” di Duccio Tessari, col demenziale gioco della roulette umana. I “bandidos” capitanati da Sancho fanno sedere attorno a un tavolo rotondo i peones prigionieri e buttano sul tavolo una Colt. Parte un colpo, un “peon” cade fulminato, il bandito che aveva puntato su di lui ha vinto.

Era a tal punto “il” bandito ufficiale, Fernando Sancho, che in “Little Rita nel West” di Ferdinando Baldi – un western musicale interpretato da Rita Pavone e Lucio Dalla! - compariva, come personaggio, col proprio nome, assieme a Ringo e Django. “Arriva Sancho”. Non tocca a molti, questo.

E così, signori programmisti, dedicate un film alla memoria di Fernando Sancho, attore non da Oscar, che abbiamo molto amato. Dopo tante disciplinate morti di celluloide, se lo merita.

(Il Piccolo, agosto 1990)

Lo zoo di Venere

Peter Greenaway

A Zed & Two Noughts (Lo zoo di Venere: e per una volta sia consentito preferire il titolo italiano, meno significante, ma più magico, più grumoso), di Peter Greenaway, è un film allegramente ossessivo. L'ossessione della simmetria.

Le nozioni di simmetria, specularità, bilateralità sono centrali nel film fin dal livello figurativo, con la sua partizione pervicacemente simmetrica di spazi e figure. L'esempio più facile è la camera di Alba (Andrea Ferreol) e le sue scene coi gemelli Deuce, ma fin dalle prime inquadrature vediamo il mantello “zebrato” della tigre su un manifesto bilanciato a sinistra dalle strisce “zebrate” della sbarra sull'entrata (1).

Ed è, la zebra, il simbolo animale del film. La domanda di Greenaway se sia un animale nero a strisce bianche o bianco a strisce nere è irreale: sappiamo che le zebre sono bianche a strisce nere. Ma ha un senso in quanto postula – e ne impone il concetto allo spettatore – una ipotetica, platonizzante zebra assoluta, una ur-zebra perfettamente simmetrica che incarna il concetto centrale del film.

La simbologia assume una particolare importanza in quanto, ne Lo zoo di Venere, Greenaway rifiuta un modulo narrativo lineare di tipo romanzesco (storia di uno sviluppo e di una crisi, passaggio da un ordine a un altro) in favore di un movimento circolare, o meglio, a spirale. Il film si struttura su temi – come dei Leitmotive – ciascuno dei quali prima accennato, poi via via ritornante, rafforzato e sviluppato, in senso musicale, ma sempre uguale a se stesso. Così prima di metà film si trova completamente delineata agli occhi dello spettatore una tessitura di motivi estremamente precisa e interconnessa: un universo auto-referente che Greenaway – una vola posto – non ha bisogno di variare o accrescere, ma di cui segui il ripetersi con la sua già nota olimpicità, crudele e per questo toccante (2). Il film si chiude sull'immagine di un disco che non gira più.

Ecco allora che il richiamo alla mitologia classica, uno degli aspetti strutturali del film, non è bizzarria o tantomeno orpello. Il passaggio da immaginario mitologico a realtà diegetica non è contraddizione e trasformazione, è solo questione di grado, è tema, già-dato, che ritorna nel continuo moto circolare. Questo vale per il mythos classico (Leda, i Dioscuri) come per il racconto aneddotico e casereccio: così la storia raccontata da Alba sulla cortigiana francese senza gambe contiene in nuce la sua stessa futura storia, o le storielle pornografiche di Venere di Milo, prostituta aspirante scrittrice,sul congresso carnale con animali si tradurranno – fallimentariamente? - in realtà. La stessa teoria scientifica nel film è strettamente equiparata al racconto e si trasforma in pressi senza soluzione di continuità.

Siccome poi Peter Greenaway è un pittore e pensa per immagini non ci stupiremo che anche l'opera di Jan Vermeer sia un già-dato che ritorna e ritorna come motivo. Proprio Jan Vermeer (1632-1675), con la sua partizione tersa e rigorosissima degli spazi attraverso il colore...

La tensione verso l'ordine simmetrico (3) è la dannazione dei personaggi. Alba, priva di una gamba dopo l'incidente, è asimmetrica. Quindi il chirurgo Van Meegeren – un dr. Frankenstein vermeeriano, ossessionato dall'idea di riprodurre nella realtà l'opera del Maestro (4) – le taglia anche l'altra gamba, perché ciò permette maggior fedeltà a un'opera di Vermeer in cui le gambe non si vedono, ma soprattutto per recuperare l'armonia originaria. E Alba sogna l'utopia erotica della donna senza gambe, vagina “senza ostacoli”, in grado di amare e partorire liberamente, e parla della gamba superstite come di qualcosa che soffre e fa soffrire.

Idem per i gemelli Deuce: siamesi separati, hanno perso l'unità originaria (i Dioscuri, nati da un unico uovo e speculari nel loro essere alternativamente un giorno all'Olimpo e un giorno agli inferi. Legati al mito di Leda. Connessi al cavallo... e che è una zebra se non un cavallo a strisce?). I Deuce dopo la separazione si erano sposati con donne che la ignoravano, costruendosi – è implicito – delle biografie separate. Morte le mogli nell'incidente, ritornano pian piano all'impossibile sogno di fondersi. Si somigliano sempre più, fanno le stesse cose, vanno a letto insieme con Alba (che partorirà loro due gemelli commentando: due sono entrati e due sono usciti). Insomma la completa specularità. Ma non basta: tentano farsescamente di ricucirsi e si fanno confezionare da Venere un assurdo “abito per siamesi”, chiusi nel quale andranno infine a uccidersi con perfetta simmetria.

E qui è il momento di parlare del secondo tema del film: il fallimento. La tensione verso la simmetria comporta la propria frustrazione.

Il dottor Van Meegeren taglia ad Alba l'altra gamba. Ma attenzione: H.A. Van Meegeren (1884-1947) fu nella vita reale un famoso falsario, naturalmente vermeeriano (riuscì ad appioppare un suo falso anche a Hermann Goering). Il Van Meegeren del film è falso, losco, velleitario e pateticamente innamorato respinto di Alba. È un simbolo di impotenza.

Anche senza gambe Alba resta mutilata, incompleta, asimmetrica (il suo pianto di protesta contro Van Meegeren e contro Vermeer può ricordare quello della Marie godardiana contro Dio). Dopo essersi accoppiata ai gemelli si fidanza al suo omonimo speculare Arc-en-Ciel, anche lui senza gambe, ma è una sistemazione più che altro sociale. Alba muore.

Falliscono (in mezzo ai fallimenti di tutti i personaggi, nessuno escluso) i gemelli Deuce. Costorpo sono ossessionati dalla decomposizione, che studiano riprendendo il disfacimento degli animali e proiettandolo accelerato (uno degli aspetti visivamente più affascinanti del film). Perché? A un certo punto de Lo zoo di Venere un personaggio enuncia un concetto chiave: la decomposizione inizia con la perdita della simmetria bilaterale del corpo.

È la natura che destruttura l'ordine del corpo per ristrutturarlo nella sua lenta, fangosa evoluzione (lumeggiata nel documentario della BBC di cui vediamo alcune scene). I gemelli vi si ribellano. Il loro scopo è di trovare un senso alla morte: inserire il dolore personale (le mogli) in una spiegazione complessiva (5). Ma il loro lavoro è velleitario (e illegale), è il mero cedere a un fascino morboso. Dopo aver spiato il disfacimento della zebra (vertice dell'animalità), restano loro solo gli esseri umani. Non possono ottenere il corpo di Alba? Si uccidono filmandosi.

E in questo sconvolto studio della simmetria, come si situa il sesso? Ah, ma anche il sesso è scomposto e asimmetrico. Nel sesso i corpi si torcono, si abbandonano, ne colano umori e succhi: Greenaway assimila il sesso alla decomposizione (6). Ecco apparire il secondo animale-simbolo del film: la lumaca, animale primitivo, ermafrodita e connesso al marciume. Le lumache invadono le apparecchiature predisposte dai gemelli, coprono i cadaveri, fermano le macchine, trionfano sullo schermo.

Così tutte le astrazioni ricompositive degli esseri umani falòliscono (7): le loro istanze ordinatrici (scienza o racconto) sono perdenti. Non a caso la mdp di Greenaway ha delle fissità che la assimilano alla mdp bloccata dei gemelli nelle riprese di decomposizione. Il vincitore è la natura che, come sappiamo, attraverso la decomposizione opera.

Probabilmente il terrore della decomposizione è la forma che meglio assume la paura della morte nell'uomo contemporaneo, figlio di una cultura della centralità del corpo. Ecco allora apparirci chiara la matrice culturale del film. Lo zoo di Venere è una grande meditazione barocca sulla morte, sulla sua necessità entro lo schema delle cose, sulla dolorosa inanità umana a farsene carico, a darsene un senso. Una grande meditazione barocca, più culterana che concettista, più vicina a Gongora che a Quevedo: e in questo splendido film, se non fosse per la vivacità del suo humour noir, il grande poeta di Cordoba avrebbe visto un degno complemento ai suoi sonetti funebri (“Malinconica guglia, ma lucente”).

(Nickelodeon, 1986)

(1) Ma ricordiamo anche nell'inizio la scritta ZOO diabolicamente luminosa nel cielo notturno, vero ideogramma di Alba e dei gemelli, e anche qui c'è una contrapposizione e un bilanciamento.

(2) La commozione per essere seria ha sempre bisogno di sposarsi alla crudeltà: o si cade nel pietismo (vedi l'immondo Storia d'amore di Maselli).

(3) Ci troviamo nell'ambito della scuola pitagorica. “Tutte le cose che si conoscono hanno numero; senza questo nulla sarebbe possibile pensare né conoscere”, dice un suo esponente, Filolao di Crotone.

(4) Ha anche un Igor: la sua complice Caterina Bolnes, che in sala operatoria pettina in acconciatura vermeeriana Alba anestetizzata, appare col cappello rosso di un altro quadro di Vermeer, fa ritornare un simbolo archetipo del film nelle sue mutandine zebrate... Caterina Bolnes era il nome della moglie di Vermeer.

E per inciso: quando l'attrice Guusje Van Tilborgh appare sullo schermo nuda con il cappello rosso fa balenare una bellezza lievemente autunnale che spesso dimentichiamo, la bellezza del corpo maturo.

(5) Uno dei gemelli all'inizio del film: “Non sopporto l'idea che mia moglie vada marcia”. Alba, più tardi, gli replica: “Hai una visione personale dell'evoluzione!”.

(6) Forse per divina casualità la mela che marcisce nel primo filmetto dei gemelli realizza per un attimo la parodia di una vagina e di un ano?

(7) In The Draughtsman's Contract (I misteri del giardino di Compton House) il pittore – abituato a razionalizzare geometricamente lo spazio – altrettanto velleitariamente voleva razionalizzare i rapporti sociali mediante un contract.

L'innocenza e la catastrofe

Chiudono la porta del taxi a Jean Harlow che scende davanti all'albergo e non si accorgono di prenderle dentro la gonna, strappandogliela. Ignara, lei firma il registro esibendo una minigonna ante litteram e calze nere con la cucitura che danno il famoso tonfetto al cuore...

Salvano Mae Busch dal suicidio nel fiume e lei, tutt'altro che riconoscente, sbotta: “Adesso che mi avete salvato vi tocca avere cura di me!”. Per celarla alle mogli la nascondono nel bagno, Ma lei si consola delle delusioni della vita mettendoli sempre più nei guai...

Inseguiti dalla polizia si rifugiano nella casa vuota del ricco James Finlayson. Arrivano i nuovi affittuari e i due devono fingere di essere Hardy il padrone, in giacca da camera e papalina, Laurel la cameriera, con boccoli biondi e mossette assassine. Il guaio è che Finlayson torna indietro, perché ha dimenticato qualcosa...

Laurel & Hardy, miriade di specchi che si riflettono uno nell'altro. Laurel, marziano in visita sulla Terra, concentrato di alienità; Hardy il suo medium (Marco Giusti), l'essere volonteroso che cerca di porsi come tramite fra il mondo e l'antimondo, e non ci riesce, e brucia in disperati camera-look. Sono una coppia di giramondo per struttura molecolare: non hanno un appiglio, le cose sfuggono loro di mano; e che queste non siano metafore lo illustrano i loro film.

La loro logica seriale li fa porsi e ricomporsi in una serie infinita, non di sfaccettature, ma di ripetizioni di un movimento, continui esercizi nell'arte della distruzione. E forse qui – nella centralità della ripetizione nel loro cinema – troviamo il trait d'union fra le loro due poetiche, del disastro e della frustrazione.

Circa la prima, non occorre citare titoli. Come l'incredibile Hulk, Stanlio e Ollio partono sfasciando i loro abiti, e poi tutto quello che li circonda. Per la seconda, vedi A Perfect Day, partenza sempre interrotta sulla macchina completa di zio gambaingessato, scandita da risonanti “Arrivedoorci” lanciati ai vicini, verso un picnic che non si farà mai. Oppure il terribile Me and My Pal, tanto irritante da non far neanche ridere, col matrimonio di Ollio impedito da un puzzle che calamita, a uno a uno, tutti gli intervenuti.

La loro inconscia frenesia distruttiva parte dai loro corpi e dilaga a sconvolgere il quadro esterno. Sono infrangibili e indistruttibili portatori di caos (se si deformano in The Bohemian Girl o Ollio muore in The Flying Deuces si ride, perché è un paradosso). Keaton, Chaplin, Langdon, Fatty inscenano una lotta, Laurel & Hardy una sconfitta. Il vento maligno che esce dalle loro teste vuote non rimodella la scena nel senso dell'ingegneria chapliniana (la camera da letto di The Kid: il positivismo del tramp!) ma in quello dell'invivibilità. Che è come dire che manca loro ogni sprazzo di progettualità: se Keaton vince la guerra (The General), loro la rendono impossibile minandone il contesto, il mondo reale.

Quindi le loro guerre saranno meri rituali di autodistruzione. Sono dei kamikaze; il loro solo trionfo è di avere l'ultima parola su un mare di rovine (il “sigaro della pace” di Big Business che scoppia in faccia al piangente James Finlayson). Nelle contese con Finn o con Charlie Hall, ambo le parti buttano tutti i loro averi sulla bilancia delle vendette e li bruciano reciprocamente in uno scambio totale. Spero che Reagan e Cernienko non prendano esempio da loro (fisicamente ce l'avrebbero una vaga somiglianza, senile e involgarita) perché l'illogica logica di Stan e Ollio è esattamente quella della guerra atomica, del no-win game.

Pertanto, sono totalmente amorali. Troppo stupidi. Le loro trovate e sotterfugi (“è un'ottíma idea!”) si rovesciano in sconfitta, e non è il Fato a perseguitarli, ma loro stessi che, essendo incarnazioni roteanti di distruzione, sono fabbri della propria (cattiva) fortuna. Nel fatto che contribuiscano a salvare orfanelle e fidanzati vedremo non un loro merito reale, quanto il provvidenzialismo di Hollywood, o forse l'eterogenesi dei fini.

Vivono in una costante duplicazione senza cambiamento. In Twice Two compaiono perfino in veste femminile, la grassa sposata al magro e viceversa. In Brats si sdoppiano in genitori e bambini, loro mini-sosia incredibilmente piccoli e più pestiferi di Qui Quo e Qua.

Del resto, bambini Stanlio e Ollio lo sono sempre, e questo spiega perché non li troviamo mai chaplinianamente inquietanti (pensate per converso al terribile Charlot, che sa baciare Edna Purviance e intanto sferrare un calcio all'indietro verso il rivale sconfitto). Laurel & Hardy non fanno paura perché, realizzando la figura dell'uomo-bambino, rimangono al di sotto di chi li guarda. Ollio materializza nel suo faccione lo schema infantile di cui ci parlano gli etologi (testa grossa, guance tonde, che ci dispongono favorevolmente perché fanno scattare meccanismi innati). Quanto a Stanlio... avete mai visto uno scimmiottino, un cucciolo di scimpanzé? Eccolo, con quella fronte aggrottata, quegli occhietti neri e lucidi.

Anche le loro marachelle sono infantili. Di fronte ai guai, la loro risposta è la regressione: il piantino di Stan, l'ipocrita aria mesta (da primo della classe colto in fallo) di Ollio. E anche è del bambino il loro eterno presente in cui tutto viene rotto e nascosto sotto il tappeto: perché il bambino è anche lui un Dio distruttore (lo aveva già capito Sant'Agostino, che a Cartagine andava a vedere ogni film dei nostri due).

È buona usanza delle cose umane essere tanto più complesse quanto più sono semplici. La comicità di Laurel & Hardy è cristallina, mozartiana, ma cerchi di definirla e t'accorgi di aver appena graffiato la superficie di una lastra di ghiaccio. È la loro enorme stupidità a batterti: ossia l'enorme potere del Nulla che sta dietro a tutte le cose.

Così, dopo aver visto uno dei loro “2 rulli”, arrivi finalmente a intuire perché i sublimi maestri Zen si appellavano l'un l'altro “vecchio sacco di riso”.

(Nickelodeon, 1985)

Cinema e sogno

Se andiamo a chiederci qual è la più famosa sequenza di sogno del cinema americano classico, è sicuramente il sogno narrato da Gregory Peck, sospetto assassino in fuga, agli psicoanalisti che lo proteggono in Io ti salverò di Alfred J. Hitchcock (1945). Sequenza concepita da Salvador Dalì, annunciano non senza fierezza i titoli di testa - e c’è un motivo. L’“enciclopedia” - come direbbe Eco - dello spettatore medio americano, a) conosce Dalì come rappresentante illustre di quel mondo misterioso che è l’Arte, b) è in grado di connettere vagamente il pittore al surrealismo e quest’ultimo al sogno. Così Dalì è garante per il pubblico dei due aspetti correlati: quello artistico e quello onirico.

In realtà, la sequenza sembra molto di più un quadro di Dalì che un autentico sogno, di cui tutti abbiamo esperienza. Questo però non è un caso o una contraddizione. In base all’esigenza razionalizzatrice del cinema classico, che è un cinema trasparente, basato sulla spinta alla leggibilità assoluta, i diversi statuti del racconto non possono essere confusi. Così, ad esempio, vanno ben distinti il presente e il passato (la memoria/antefatto), ossia il flashback: esistono convenzioni linguistiche per “incapsulare” il flashback entro la narrazione. Simile sorte tocca al sogno. Nella visione cinematografica non solo esso va dichiarato esplicitamente - laddove nella vita entra senza avvertire, come sa chiunque cui sia capitato di appisolarsi in treno - ma viene reso attraverso una serie di segni quasi convenzionali, che paradossalmente non hanno una pertinenza necessaria col fenomeno reale. Suonerà cacofonico, ma possiamo dire che il cinema classico per rendere l’esperienza onirica usa una serie di “segni del sogno”, più che tentare direttamente una mimesi del fenomeno (per trovare quest’ultima all’epoca dobbiamo andare ad esempi divergenti da questo cinema, come il grande Luis Buñuel del periodo messicano: basti pensare alla stupefacente sequenza onirica de Los olvidados).

Come esprime la “qualità di sogno” la sequenza hitchcockiana? Sul piano della forma, usa caratteristiche che in realtà al sogno non appartengono, quali la deformazione percettiva ottenuta attraverso il grandangolo e l’astrazione visuale, nella parte “all’aperto” con dichiaratissimi fondali pittorici. Sul piano del contenuto, la sceneggiatura - alla quale danno corpo fisico i due psicoanalisti, che sono Ingrid Bergman e il caratterista hitchcockiano Michael Cekhov - “legge” il sogno in termini di simbolismo totale. Ciò che non è Freud, come potrebbe parere, bensì una volgarizzazione per le platee americane del freudismo americano - ch’è già, absit iniuria verbis, una volgarizzazione di suo.

Che poi tali esigenze non siano solo hollywoodiane, lo mostra un’altra famosissima sequenza, europea questa: il sogno di Victor Sjöström all’inizio de Il posto delle fragole di Ingmar Bergman, 1957. Anch’esso è fortemente segnalato (nonostante ci sia la voce off di Sjöström a narrarlo, Bergman sente il bisogno di chiuderlo in mezzo a due inquadrature del personaggio addormentato); inoltre, anche se Bergman è più credibilmente onirico, non usa l’astrazione in modo ingenuo, situa il sogno in una realtà urbana autentica, un elemento accomuna fortemente il sogno di Victor Sjöström a quello di Gregory Peck, ed è la sua riduzione a un simbolismo totalizzante, a un collage di messaggi. Un freudismo un po’ più raffinato, ma pur sempre deterministico.

Qui si parla, naturalmente, di un dato periodo storico. A partire - grosso modo - dagli anni sessanta il cinema sarà molto più libero nel rapporto fra sogno, fantasia, allucinazione e realtà; per fare un solo esempio, vedi di Bergman L’ora del lupo (1968); col che, la storia del cinema si ricollega sia al cinema pre-classico che al grande esempio anticipatore buñueliano. Come s’è avuta nel cinema una “liberazione” del flashback, così si è avuta una liberazione del sogno. Il cui concetto base è: non modellare il sogno su un simbolismo convenzionale ma recuperare le sue caratteristiche autentiche: il disorientamento spazio-temporale, la vertigine logica, la diversa attribuzione di affettività rispetto allo stato di veglia.

Tutto ciò evidentemente può essere allargato fino a conferire un carattere onirico - anche qui ritroviamo Buñuel! - all’intero film. Un esempio calzante fra mille possibili è David Lynch: tutto il suo cinema è onirico, anche al di là dei suoi sogni “diegetici” come quelli di Sheryl Lee in Fuoco cammina con me o di Bill Pullman in Strade perdute. Pensiamo a una scena come il delirante discorso di Jack Nance a proposito del suo cane, in Cuore selvaggio: appartiene sul piano diegetico alla “realtà” effettiva, eppure l’aspetto è chiaramente quello di un incubo. Breve digressione: il senso onirico di un film può venire anche da un lavoro sulla location. Dario Argento lo ha mostrato molto bene con le città immaginarie del suo cinema: se quella de L’uccello dalle piume di cristallo è una città composita fatta di diverse città italiane, ancora più raffinata è la Roma di Tenebre, “creata” selezionando alcuni caratteri architettonici dell’urbe, in modo da rendere quella che vediamo sullo schermo squilibrata rispetto alla realtà effettuale.

E’, questa, la follia narrativa del cinema. Che, in varie gradazioni, può essere intenzionale oppure può essere un risultato involontario, e qui bisogna citare almeno l’opera dell’ormai famoso Ed Wood. Ovvero, i film “deliranti” come risultato dell’incapacità. Il discorso può allargarsi all’infinito. Il vero cinema onirico è quello che contiene - che riesce a restituire sullo schermo - quel senso di “spiazzamento accettato” ch’è proprio del sogno. Si parla dunque di aggredire il determinismo romanzesco classico: aggredire (come fa il sogno) la logica della vita. E tanto più la logica della letteratura; non dobbiamo infatti pensare che i personaggi letterari/teatrali/cinematografici siano meno logici di quelli del reale, che siamo noi; al contrario, lo sono di più. Perché sono macchine narrative, che procedono implacabilmente verso uno scopo. Otello non potrebbe cedere all’impulso di perdonare Desdemona: è nato per strangolarla. Amleto dopo il suo esperimento di teatro-nel-teatro che mette in scena l’assassinio del padre non potrebbe ritenersi pago e andarsene dicendo a Claudio sconvolto “Just kidding!”.

Volgendo alla fine un discorso che ragioni di spazio possono solo costringere a uno schematismo estremo, conviene però ricordare che (al di là del problema specifico di rendere il fenomeno onirico) tutto il cinema è sogno. “Finalmente, per la prima volta, grazie alle macchine (...) i nostri sogni si sono proiettati e obiettivizzati”, ha scritto in una frase famosa Edgar Morin. E giacché abbiamo parlato di spiazzamento spazio-temporale, ricordiamo che la bella definizione di “chimera spazio-temporale” è applicata da Dominique Chateau a qualsiasi degli universi che il montaggio cinematografico crea. A questo punto non servirà insistere sul rapporto stretto fra la visione partecipante dello spettatore (ch’è allo stesso tempo perduta emotivamente nella contemplazione del film e presente a se stessa in quanto lo spettatore non è mai completamente assorbito) e il “sogno lucido” - la coscienza di star sognando all’interno del sogno - oggi argomento di attenti studi.

Qui vale la pena di introdurre un ultimo ragionamento. Prendiamo in esame una delle caratteristiche più sottilmente inquietanti del cinema: l’impotenza dello spettatore, che può solo assistere e non può intervenire sul film. Essa è simboleggiata in modo definitivo dalla celebre scena di Kubrick - Alex che cogli occhi tenuti fermi da graffette non può evitare di vedere il film proiettato - in Arancia meccanica: è una metafora del cinema stesso, al pari che di quel singolo film (tutto basato, come dichiara in apertura il carrello indietro a partire dall’occhio di Alex, sull’identificazione riluttante fra il personaggio e lo spettatore). O se preferite c’è una scena analoga in Dario Argento (Opera) in cui l’occhio viene tenuto aperto da uno strumento con temibili spilloni. L’occhio paralizzato, che non può rifiutarsi di vedere: metafora dell’ineluttabilità della visione cinematografica (sul masochismo cinematografico giocano molti generi, in primo luogo l’horror, ma anche il mélo). Orbene, questo stato richiama alla mente la paralisi fisica del sognatore (durante il sogno i nostri muscoli entrano in stato di paralisi, altrimenti il nostro corpo compirebbe effettivamente i movimenti che sogniamo di fare). Come lo spettatore si riflette nel sognatore, così l’impotenza del primo si riflette nell’impotenza del secondo. E, lo sa chi ha provato l’esperienza di fare degli sforzi per svegliarsi da un incubo, l’impotenza non è una condizione del tutto piacevole.

Eppure è bello andare al cinema; eppure è bello sognare. Unico problema: in quest’ultimo caso non possiamo scegliere il sogno. Approviamo il memorabile suggerimento di Linus Van Pelt (Peanuts di C.M. Schulz): “Magari potrebbero pubblicare delle recensioni...”.

(L'Ippogrifo, 2000)